Breve sintesi di teatro da Plauto a Goldoni

Commedia Latina: Plauto e Terenzio

La commedia latina: il teatro comico e tragico si sviluppa a Roma dalla seconda metà del 3 sec. a.C. La fioritura di questo genere è sicuramente legata al contatto tra la civiltà latina e quella greca. La produzione comica latina era ispirata alle commedie greche e perciò mantiene l’ambientazione greca (in modo da rappresentare situazioni equivoche con una maggiore libertà) e i nomi dei personaggi greci. Questa rappresentazione si chiama fabula palliata e i suoi esponenti maggiori sono Plauto, Terenzio e Nevio che introdusse la contaminatio. La palliata consisteva in un’alternanza di scene dialogate, deverbia, e scene recitate accompagnate dalla musica, i cantica.

Plauto

Vita: sono pochi i dati tramandati su Tito Maccio Plauto (informazioni provenienti dalla biografia Varroniana considerata oggi inattendibile). Nacque tra il 255 e il 251 a.C. a Sarsina (Emilia R.) e morì nel 184 a.C. Plauto prima di dedicarsi alla composizione di commedie era un attore.

Opere: fu il primo autore latino ad occuparsi di un solo genere letterario, la palliata. Delle 130 opere che circolavano a Roma solo 21 sono considerate di Plauto e si suddividono in sei gruppi:

1 – commedie della beffa: comune in ogni opera di Plauto ma in queste commedie raggiunge un’ironia e una crudeltà particolari (Asinaria).

2- commedie del romanzesco: temi dell’avventura e del viaggio (Stichus)-

3 – commedie dell’agnizione: caratterizzate da un riconoscimento finale di un personaggio che permette la risoluzione dell’intreccio (Cistellaria);

4 – commedie dei sosia: costruite sul gioco delle somiglianze (Menaechmi);

5 – commedie della caricatura: la caricatura dei personaggi prevale sull’intreccio (Pseudolus, Miles gloriosus).

6 – commedie composite: contengono motivi già considerati.

Le commedie plautine si basano su schemi ripetitivi e prevedibili dove l’azione è generata dal contrasto tra due personaggi dei quali uno cerca di sottrarre qualcosa all’altro mediante l’uso dell’inganno, trasgredendo alle norme morali: il finale è sempre lieto. Anche i personaggi sono maschere ricorrenti, stereotipi uguali a se stessi, che non hanno uno sviluppo psicologico e che non sono né greci né romani, ma figure astratte e costanti. I principali sono: il senex, vecchio, tradizionalista e avaro; l’adulescens, il giovane, innamorato di una meretrix, cortigiana, il leno, lenone, commerciante di schiavi e antagonista dell’adulescens, e il servus, il servo che può essere scaltro oppure obbediente nell’eseguire gli ordini.

Modelli e originalità della commedia plautina: l’attività di Plauto si colloca nel momento in cui Roma entra in contatto con la civiltà greca assorbendone alcuni elementi culturali, che venivano visti con sospetto. Così la commedia plautina presenta rare allusioni alla realtà romana e contiene caricature del mondo greco. Plauto utilizza la tecnica della contaminatio con la quale attingeva da due o più modelli allo scopo di creare un intreccio più complesso: la palliata si sviluppa come una libera rielaborazione delle opere ellenistiche adattate alla mentalità romana, ma è influenzata anche da una componente italica che porta il gusto per la comicità e per la beffa ottenuta con equivoci, allusioni oscene e a volte insulti. Pur basandosi su un modello greco la palliata differisce in alcuni punti da essa: l’azione procede senza interruzione, è rivalutata la componente musicale, l’approfondimento psicologico dei personaggi viene messo in secondo piano rispetto alla caricatura di essi (il protagonista diventa infatti il servo che così come il poeta organizza l’intreccio, organizza l’inganno). Plauto offre altre innovazioni quali il metateatro (un personaggio rivela al pubblico i retroscena della commedia) e la volontà di rappresentare non una realtà realistica ma bensì capovolta

La lingua e lo stile: come i temi e i contenuti anche la lingua non prevede un intento realistico che è caratterizzata da arcaismi (latino arcaico), neologismi (combinazione di radici), grecismi, figure retoriche (metafora soprattutto) e basata sul sermo familiaris il linguaggio della quotidianità.

Terenzio

La vita: Publio Terenzio nacque a Castagne nel 185 a.C. e morì nel 159 a.C: queste informazioni sono contenute all’interno di un’opera di Sventolio, il De poetis. Probabilmente di origine libica, fu portato a Roma come schiavo, ma grazie alla sua intelligenza fu educato liberalmente. Frequentò maestri greci e fece in seguito parte del circolo degli scipioni, dove gli aristocratici romani vedevano nella cultura greca il passo necessario per un rinnovamento concettuale. Il legame con questo circolo procurarono a Terenzio inimicizie personali che lo accusavano di essere un prestanome al servizio degli Scipioni, di utilizzare in modo eccessivo la contaminatio e di mancare di orignalità. Dal 166 al 160 a.C. compose sei commedie palliate, ed alcune di esse non fecero successo poiché Terenzio accentuava i caratteri meditativi e seriosi, a scapito della comicità. L’opera: Andria (La ragazza di Andro166), Heautontimerumenos (punitore di se stesso, 163 in cui compare il concetto di humanitas), Eunuchus (L’eunuco, 161), Phormio (Formione, 161), Adelphoe (I due fratelli, 160), Hecyra (La suocera,160). Modelli, temi, struttura delle commedie terenziane: come le commedie plautine, quelle terenziane si sviluppano intorno alle vicissitudini amorose, ma, facendo proprio il messaggio di Menandro anche se reinterpretato in modo personale, umanizzando cioè la vicende, e toccando temi come l’educazione dei giovani (il modello migliore di educazione sarà il modello liberale moderno), il rapporto di coppia, il conflitto generazionale, la libertà dei figli. Il modello di Menandro non si riflette solo nelle tematiche ma anche nei personaggi che vengono caratterizzati psicologicamente, caratterialmente e umanamente (a differenza di Plauto che poneva in secondo piano la caratterizzazione psicologica) creando così una vasta gamma di personaggi. La sensibilità di Terenzio è attenta a rappresentare l’intreccio dei sentimenti con le vicende di ogni giorno. Importante è il concetto di humanitas: in esso si fondono le idee greche di philanthropia (compassione verso chi sta peggio) e di paideia (educazione) con il mos maiorum romano; l’humanitas è l’attenzione per l’uomo in quanto uomo e si evolve, da idea di compassione per i limiti umani in Menandro, in fiducia nelle possibilità dell’uomo e ansia di valorizzarle. Terenzio, accusato di mancanza di originalità, si difese affermando che nulla esiste che non sia già stato detto e perciò è necessario rielaborare in modo personale quanto qualcuno aveva già detto; introdusse comunque elementi di innovazione nell’impostazione drammaturgica per 4 ragioni: il frequente uso della contaminatio; il raddoppio delle trame attraverso l’inserimento di personaggi minori o doppi (adelphoe, 2 padri) ognuno con una caratterizzazione psicologia diversa; la sostituzione del prologo tradizionale espositivo con un prologo personale e polemico; la soppressione del metateatro, tipici di Plauto, cercando al contrario dello stesso Plauto di costruire un testo realistico.

La lingua e lo stile: lo stile di Terenzio è privo di vis comica (capacità di far ridere) e di pathos (rappresentare passioni intense). Per quanto riguarda la lingua, introdusse la medietas ovvero l’equilibrio linguistico volontario, utilizzando un linguaggio prossimo alla quotidianità (ricavato dalla lingua parlata dagli aristocratici romani) depurato da elementi volgari. Per costruire testi più reali, oltre a sopprimere le parti di metateatro, soppresse le parti destinate al canto, inserendo più scene recitate, ed alla musica.

Adelphoe: il contatto con il mondo greco portò, riguardo l’educazione, ad uno scontro con i principi del mos maiorum romano; il rapporto educativo tra padre e figlio doveva consistere secondo i greci, e secondo lo stesso Terenzio, in un dialogo più intenso e sincero rispetto alla rigidità tradizionale. Negli Adelphoe, commedia espressamente centrata sul tema pedagogico, sono messi in scena due coppie di fratelli, Micione e Demea, e i due figli di Demea, Ctesifone, allevato personalmente da Demea severamente al lavoro nei campi, e Eschino adottato invece dallo zio, Milione, ed educato con liberalità secondo il modello greco. Sono così presentati due opposti sistemi educativi, in contrasto tra di loro.

Panfilo sposa Filomena, che tempo prima senza sapere chi fosse aveva violentato quando era ancora ragazza. Durante la colluttazione, le aveva strappato un anello, facendone poi dono alla sua vecchia amante Bacchide. Dopo il matrimonio, Panfilo parte per Imbro con il servo Parmenone, senza aver toccato la moglie. Ma poiché la ragazza è incinta, sua madre Mirrina per non far sapere niente a Sostrata la porta nella casa paterna, fingendo che sia malata. Il suocero Lachete incolpa la moglie dell’accaduto, accusandola di non andare d’accordo con la nuora. Fidippo fa lo stesso accusando la moglie Mirrina di non volere dare la figlia a Panfilo.

Intanto Panfilo fa ritorno dal viaggio e sentendo del trasferimento, si reca a casa di Fidippo dove scopre il parto, ma su richiesta di Mirrina non ne fa parola con nessuno. E tuttavia non vuole riprendersi la moglie in casa. Lachete non sospettando niente e dopo aver scoperto il parto e credendo che il bambino fosse di Panfilo, incolpa il figlio di essere ancora innamorato di Bacchide e per questo di aver fatto scappare la moglie di casa. Perciò si reca con Fidippo da Bacchide, che cerca di discolparsi.

Infine Bacchide costretta da Lachete e Fidippo si reca da Mirrina per confermare la sua innocenza. È in questo momento che Mirrina riconosce l’anello di sua figlia al dito della cortigiana, e dopo vari chiarimenti eIl Rinascimento e la commedia italiana

Il Rinascimento fu l’età dell’oro del teatro per molti paesi europei (in particolare in Italia, Spagna, Inghilterra e Francia), rinascita preparata dalla lunga tradizione teatrale medioevale.

Autori di commedie furono, in Italia, Niccolò Machiavelli (la Mandragola), il cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena, gli eruditi Donato Giannotti, Annibal Caro, Anton Francesco Grazzini, il nobile senese Alessandro Piccolomini, gli intellettuali cortigiani Pietro Aretino (Il Marescalco), Ludovico Ariosto e Ruzante; Gian Giorgio Trissino, Torquato Tasso e Giovan Battista Guarini composero tragedie di carattere epico.

La riscoperta e valorizzazione degli antichi classici da parte degli umanisti permise lo studio delle opere concernenti il teatro non solo dal punto di vista drammaturgico ma anche dal punto di vista architettonico, scenografico e teorico, che permisero la costruzione e l’allestimento di nuovi teatri.

Volendo riprendere la nostra trattazione sulla commedia rinascimentale, è necessario, innanzitutto, osservare come questo genere fu oggetto di una serie di costrizioni riguardanti le soluzioni tematiche e scenografiche che potevano o meno essere adottate dagli autori.

Inizialmente, soprattutto, la commedia come genere offre ben poche libertà ai suoi autori ed attori: la scena poteva essere solo una, a differenza di quella variabile del medioevo, con conseguenze facilmente immaginabili anche sulla scelta dei caratteri che venivano rappresentati: infatti, se la scena era unica, e quasi sempre si trattava di una via o una pubblica piazza, ne seguiva che le donne cosiddette oneste non avevano facile asilo in queste scritture, perché non era serio che stessero in strada; sicché le donne rappresentate nelle commedie rinascimentali erano tutt’altro che esempi di virtù. E poi: sempre cinque atti, né uno di più né uno di meno; mai apparire in scena per più di una volta per atto; mai avere dialoghi con più di tre personaggi che vi partecipavano, e altro ancora.

Si capisce come una tale serie di costrizioni modificasse profondamente quello che era stato l’assetto della commedia fino a quel momento. Eppure, ci fu chi volle cimentarvisi, riscuotendo anche un buon successo.

LA COMMEDIA DELL’ARTE Nel XVII secolo, in Italia il teatro dei professionisti, i comici della Commedia dell’arte, soppiantò il teatro erudito rinascimentale. Per circa due secoli la commedia italiana rappresentò il “Teatro” tout court, per il resto d’Europa. La sua influenza si fece sentire dalla Spagna alla Russia e molti personaggi teatrali furono direttamente influenzati dalle maschere della commedia dell’arte

Che cos’è?

Il genere della Commedia dell’Arte rappresenta storicamente il momento di passaggio tra il teatro greco-latino (in particolare le commedie plautine) e il teatro moderno di Molière, Shakespeare e Goldoni. La Commedia dell’Arte risente dell’influenza del teatro di Plauto e, a sua volta, condiziona il teatro moderno.

Parlare di Commedia dell’Arte significa occuparsi di un fenomeno teatrale molto complesso, tanto suggestivo quanto sfuggente. Dal punto di vista temporale si suole collocare la sua nascita nella seconda metà del Cinquecento e la sua fine attorno alla metà del Settecento, in relazione alla riforma goldoniana. Nel corso del Seicento la Commedia dell’Arte giunge al massimo della sua diffusione affermandosi in tutta Europa e trovando terreno particolarmente fertile in Francia, dove viene recitata stabilmente dagli attori della Comédie Italienne presso il teatro dell’Hôtel de Bourgogne, a partire dal 1680.

Alla commedia metateatrale di Goldoni, Il teatro comico (1750), si deve l’espressione che designa questo genere di teatro, attraverso il recupero dell’accezione medievale del termine “arte” inteso come “mestiere” che permette di intuire la natura professionale delle compagnie in questione.

La cosiddetta commedia all’improvviso non è un genere teatrale con le stesse caratteristiche delle altre forme di composizione scenica, come la tragedia, la pastorale, il dramma musicale, la farsa o la commedia letteraria. Per definire i connotati della Commedia dell’Arte occorre far riferimento agli specifici modi e metodi di composizione e produzione dello spettacolo. Possiamo affermare che uno spettacolo dell’Arte accoglie almeno tre diverse competenze: la prima deriva dal tipo di comicità e destrezza fisica degli attori, provenienti spesso dal mondo dei ciarlatani, dei buffoni e degli acrobati; la seconda consiste soprattutto nella capacità di costruire scenari, cioè l’intreccio delle azioni, senza dialogo; l’ultima nella capacità di improvvisare in scena monologhi e versi, secondo il costume dell’improvvisazione poetica in uso nelle accademie.

Forti di questo impasto di competenze variegate, le compagnie cominciano a viaggiare e a conquistare un pubblico sempre più esteso, fino a diventare tradizione.

2. Le maschere e i personaggi della Commedia dell’Arte

Il riferimento alla Commedia dell’Arte ne Il teatro comico fornisce a Goldoni il pretesto per distinguere due tipologie di commedie contrapposte: quelle con le maschere e quelle di carattere, promosse dalla sua riforma. La presenza delle maschere, indossate dagli attori in scena, è funzionale rispetto alla comprensione della percezione del pubblico nei confronti degli spettacoli dell’Arte. È interessante notare, a questo punto, quando il termine “maschera” cominci ad essere usato per identificare i personaggi caratteristici della Commedia dell’Arte. L’affermazione del termine risale, ancora una volta, alla metà del Settecento, periodo in cui, paradossalmente, il numero delle maschere è ridotto a quattro: i due zanni o servitori (Arlecchino e Brighella) e i due vecchi, Pantalone e il Dottore bolognese (Graziano o Balanzone). Sono del Cinquecento e Seicento espressioni come “Commedia degli Zanni” o dei “Graziani”,.

3. L’improvvisazione e il canovaccio

L’improvvisazione è la tecnica di recitazione utilizzata dai comici dell’Arte, che si contrappone al tradizionale lavoro dell’attore, in quanto quest’ultimo prevede la memorizzazione delle battute assegnate al ruolo. Questa tecnica è il tratto distintivo della Commedia dell’Arte e, come tale, contrappone la commedia all’improvviso a quella premeditata e prodotta a partire da un testo drammaturgico completo.

In che cosa consiste l’improvvisazione? In qualità di tecnica l’improvvisazione può essere appresa e praticata da chiunque voglia sperimentarla, non si coltiva direttamente sul palcoscenico, senza bisogno di prove, come si potrebbe erroneamente pensare, ma necessita di un lungo lavoro di preparazione da svolgere in relazione alla propria parte.

Si tratta di eseguire all’improvviso sulla base di una traccia narrativa, adeguando i propri interventi a quelli dei partner. Uno scenario o canovaccio si sviluppa per scene e definisce sommariamente l’azione e i personaggi di una commedia o di una tragedia. Alcuni dialoghi, monologhi e momenti di transizione sono, in parte, già elaborati e possono essere usati senza cambiamenti; il resto, soprattutto la realizzazione testuale, è improvvisato.

Gli scenari più antichi non si discostano molto dalle strutture della commedia classica rinascimentale come La Calandria o La Mandragola e, organizzati per scene, si presentano come insieme di didascalie, in cui le battute sono riassunte attraverso il discorso indiretto. Ci sono pervenute almeno sette raccolte (Zibaldoni o Generici) di scenari, per un totale di circa settecento brani, che costituiscono ciò che resta del repertorio dei comici dell’Arte. La prima raccolta risale al 1610, quella curata da Flaminio Scala, e porge testimonianza di canovacci anche più complessi e originali rispetto ai drammi rinascimentali.

I canovacci dimostrano, inoltre, di essere molto utili, in quanto permettono di creare rapidamente nuovi spettacoli, forti dell’esperienza degli attori e, al contempo, di moduli drammatici collaudati nel tempo, che perciò sortiscono un effetto di sicura attrazione sul pubblico. Occorre ricordare, infatti, che le compagnie dell’Arte, spesso, non usufruivano di infrastrutture stabili e viaggiavano di paese in paese, dovendo accattivarsi, ogni volta, il favore e la presenza del pubblico. Si tratta di una drammaturgia di risposta, in cui gli attori-autori non propongono un progetto al coro degli spettatori presenti ma, prima ancora di salire sul palcoscenico, danno una risposta alle aspettative che hanno intuito, immaginato. La genialità e il grande fascino di questo lavoro consiste proprio nel saper anticipare con successo i desideri di un pubblico praticamente sconosciuto.

Carlo Goldoni (Venezia, 25 febbraio 1707 – Parigi, 6 febbraio 1793) è stato un drammaturgo, scrittore e librettista italiano.

Goldoni è considerato uno dei padri della commedia italiana, come recita una targa affissa su Palazzo Poli, a Chioggia, città nella quale visse per qualche tempo e nella quale ambientò una delle sue opere più conosciute: Le baruffe chiozzotte.

È stato autore anche di numerosissimi libretti di opera lirica.

Egli fu conosiuto per il suo “illuminismo popolare”, che critica ogni forma di ipocrisia dando importanza alle classi sociali piccolo-borghese. Goldoni aspira ad un pacifico mondo razionale, accettando le gerarchie sociali, distinguendo i diversi ruoli della nobiltà, della borghesia e del popolo. Conscio dei conflitti che possono sorgere tra le varie classi, dando spazio nel suo teatro al conflitto tra nobiltà e borghesia, secondo Goldoni, un uomo si può affermare indipendentemente dalla classe cui appartiene, attraverso l’onore e la reputazione di fronte all’opinione pubblica. Ogni individuo se onorato accetta il proprio posto nella scala sociale e rimane fedele ai valori della tradizione mercantile veneziana: onestà, laboriosità, ecc. Goldoni offre l’immagine di una trionfante affermazione della missione teatrale, di un sicuro proposito di riforma sostenuto da una spontanea gaiezza. La sua figura appare come un’immagine che rappresenta cordialità, disposizione al sorriso e alla gioia, disponibilità umana. Dietro quest’immagine gaia, vi è un’inquietudine, scaturita dall’estraneità dell’io narrante rispetto alle vicende, che si trasforma in un continuo interrogarsi su se stesso e sul mondo, in una forma di inquieta ipocondria. Per tutta la sua vita, Goldoni è alla ricerca di legittimazione di se stesso, del proprio fare teatro: ciò converge con il suo rifiuto di una tranquilla professione borghese. Non essendo nato all’interno dell’ambiente teatrale e venendo da un contesto diverso, non riesce ad accettare il teatro così com’è, ma cerca di riformarlo, cercando di fondare un nuovo teatro onorato. Nel libro del Mondo, Goldoni rivolge la propria attenzione sia ai vizi, che il suo teatro vuole colpire e correggere, sia a qualità e virtù, da mettere in risalto. Ogni opera di Goldoni contiene una sua morale, sottolineando nelle premesse il ruolo pedagogico dei caratteri. Il teatro attinge dal mondo riferimenti, spunti, allusioni e richiami alla vita quotidiana. L’opera goldoniana racchiude tutta la vita della Venezia e dell’Italia contemporanea, assumendo così la qualità di un modernissimo realismo. I borghesi assumono il ruolo centrale tra le varie classi sociali sulle scene goldoniane: nelle prime opere sono positivi, a partire dalla figura di Momolo, “uomo di mondo”. La maschera di Pantalone diventa immagine delle buone qualità del mercante veneziano. I nobili appaiono senza valori. I servi, conservando la schematicità della commedia dell’arte, si segnalano per la gratuita intelligenza. Una commedia esemplare è La famiglia dell’antiquario.

Negli ultimi anni veneziani, le commedie cominciano ad andare in crisi. Ecco che le figure dei servi assumono un nuovo spazio, muovendo critica alla ragione borghese dei padroni. Il mondo popolare goldoniano, pieno di purezza e vitalità – qualità assenti in quello borghese -, si regge sugli stessi valori di quest’ultimo, ancora incontaminati. Per Goldoni, una componente essenziale del mondo è l’amore. Questo sentimento presente sui giovani nelle scene è subordinato a regole sociali e familiari, sottostante alla reputazione e all’onore. La reticenza di Goldoni sulle sue avventure amorose raccontate nei Mémoires è presente anche nelle sue commedie. Per Goldoni il teatro ha una forte valenza istituzionale, è una struttura produttiva, retta da principi economici simili a quelli che regolano la vita del mondo. Questa forza porta la commedia goldoniana al di là della naturale rappresentazione della vita contemporanea. Goldoni ha una visione critica del mondo, in quanto turba l’equilibrio dei valori della vita delle classi sociali rappresentate. Tale visione va oltre le intenzioni dell’autore ed il modello della sua riforma. Nelle scene goldoniane si ha la sensazione di un’insanabile irrequietezza, che si sospende con il lieto fine tradizionale, sancito dai soliti matrimoni. I rapporti di questo mondo sono soltanto esteriori, sorretti dal principio della reputazione. Così Goldoni anticipa alcune forme del dramma borghese ottocentesco. Il segreto del comico goldoniano consiste nel singolare piacere del vuoto dello scambio sociale, dell’estraneità tra i personaggi dialoganti e della crudeltà di vita di relazione.

Nasce nel 1707 a Venezia da famiglia borghese (il padre è medico). Ha un interesse molto precoce per il teatro. Abbandona gli studi di filosofia per unirsi a una compagnia itinerante di comici. Nel ’23, assecondando il desiderio dei familiari, frequenta la facoltà di legge a Pavia, ma nel ’25 ne viene espulso per aver scritto una satira contro le donne della città. Nel ’28-’29 è impiegato presso il coadiutore del cancelliere criminale di Chioggia. Dopo la morte del padre (1731) si laurea in legge a Padova. Esercita l’avvocatura.

Nel ’33 per sfuggire a un’avventata promessa di matrimonio, abbandona Venezia e trova occupazione a Milano presso l’ambasciatore veneziano. Nel ’34 torna a Venezia e assume l’incarico di poeta ufficiale di una compagnia teatrale. Dopo una breve e poco felice esperienza diplomatica come console della repubblica di Genova a Venezia, si allontana di nuovo da Venezia nel ’43, dirigendosi a Modena, ma per evitare gli eserciti in armi per la guerra di successione austriaca, ripara a Pisa, dove riprende la professione di avvocato. Ma nel ’48 è di nuovo a Venezia dove lavora attivamente pre un capocomico. Fino al ’62 lavorerà nell’ambito del teatro, stabile e itinerante, componendo e facendo rappresentare 158 commedie, tragedie e tragicommedie.

Consegue numerosi successi, ma gli si oppongono strenuamente l’abate Chiari, che lo accusa di aver distrutto la commedia a soggetto in maschera, e soprattutto Carlo Gozzi, che gli rimprovera uno scarso rispetto della tradizione linguistica e lo accusa di diffondere un senso di sovversione sociale, sulla scia delle idee illuministiche francesi, mettendo alla berlina la classe dirigente aristocratica; inoltre lo accusava d’impoverire i soggetti producendo “antieroi”. Oltre a ciò il governo veneziano rifiuta di concedergli una pensione in riconoscimento dei suoi meriti.

Così, nel 62, accogliendo un invito della “Commedia italiana” di Parigi, parte per la Francia, scrivendo soggetti per quel teatro. I francesi tuttavia preferiscono le commedie improvvisate. Nel ’65 si trasferisce alla corte di Versailles come maestro di lingua italiana delle figlie del re Luigi XV. Nel ’75 è insegnante d’italiano delle sorelle di Luigi XVI. Negli anni successivi scrive le sue Memorie. Dopo lo scoppio della Rivoluzione si vede revocare la pensione ottenuta anni prima dal re. Muore nel 1793, pochi giorni prima che la Convenzione decreti la restituzione di questo riconoscimento.

Goldoni s’inserisce fra l’Arcadia e l’Illuminismo. Dell’Arcadia eredita la reazione al formalismo del marinismo, in nome della natura, semplicità e spontaneità. Però dell’Arcadia rifiuta la trattazione di argomenti superficiali, privi di vero aggancio con la vita. In effetti, se il mondo poetico del Goldoni può sembrare idillico come quello arcadico (tutte le sue commedie hanno un lieto fine), i suoi personaggi appartengono ad una classe sociale determinata, la piccola-borghesia, ed in questo senso Goldoni è già un illuminista.

Goldoni si pose come compito quello di riformare la commedia, senza drammatiche rotture, al fine di realizzare col pubblico, che non è più soltanto letterato, un nuovo rapporto, più immediato e personale. La riforma consiste nel sostituire la commedia dell’arte o “a soggetto” (improvvisata su una traccia-canovaccio dagli attori, ciascuno dei quali rappresentava una maschera, ad es. Brighella, Pantalone…), con la commedia scritta, fondata sulla psicologia dei caratteri. Goldoni scrive tragedie, tragicommedie, melodrammi e commedie, ma è soprattutto a quest’ultime che deve la sua fama.

Nella commedia tradizionale gli attori sul palcoscenico si nascondevano dietro le maschere, le quali rappresentavano dei personaggi standardizzati, fissi. La personalità dell’attore era del tutto irrilevante e la trama veniva costruita di volta in volta, nel rispetto di alcune regole fondamentali. Questo genere teatrale era entrato in grave decadenza. Per ottenere gli applausi del pubblico spesso si usavano forme di comicità grossolana e si costruiva la vicenda su trame piuttosto superficiali, che comunque rientravano in schemi facilmente prevedibili, in quanto più o meno collaudati. Non erano più le vicende della vita reale che venivano rappresentate, ma pure e semplici allegorie (favole romanzate) anche se a volte presentate con intrecci abbastanza complicati. Notevole era il fatto che il dialogo aderiva al linguaggio quotidiano (cosa che Goldoni ereditò perfezionandolo).

Goldoni sostituisce la maschera con l’attore, che rappresenta una persona concreta e soprattutto una situazione concreta. L’intreccio è basato sul carattere del protagonista, che ha una sua storia da comunicare, semplice ma genuina e quindi interessante. L’attore non deve adeguarsi alle trame, ma recitare se stesso sulla base di una trama scelta dal commediografo. Non era cosa facile, sia perché al pubblico piaceva l’improvvisazione, sia perché all’attore non piaceva recitare parole altrui. In questa necessità di fondare la commedia sulla descrizione del carattere, Goldoni si rifà completamente a Molière.

La commedia dell’arte, non avendo più un legame diretto con la realtà, cercava di colpire lo spettatore con le sorprese e le improvvisazioni, ma queste forme restavano piuttosto forzate, astratte e intellettualistiche: quando non erano prevedibili diventavano assurde o ridicole. Si trattava solo di un artificio manieristico utile alla nobiltà decadente per mascherare lo stato reale delle cose. Goldoni non ha bisogno di questi espedienti perché parte dalla realtà che il nobile rifiuta, quella del piccolo-borghese. E’ la realtà stessa che gli offre la ricchezza degli argomenti da trattare. Di qui la valorizzazione del semplice, del naturale, del vero… Ecco perché Goldoni è anti-barocco, anti-manierista, anti-scolastico, benché ignori dell’Illuminismo gli ideali politici veri e propri.

Il piccolo mondo della borghesia in ascesa nella Venezia pur decadente è un mondo che nell’opera del Goldoni ha una morale sobria, moderata, arguta, non bigotta, priva di eccessi e di ipocrisia. Venezia, dopo essere stata sconfitta dai turchi (1718) aveva assistito alle invasioni delle sue terre da parte degli eserciti spagnoli, austriaci e francesi e si era rassegnata a questo, sperperando i capitali accumulati in precedenza. La situazione dei contadini e dei popolani era diventata molto difficile.

Il popolo è visto dal Goldoni con simpatia, poiché lo ritiene capace di istintivo buon senso. Sulle scena delle sue commedie passano mercanti operosi, piccoli artigiani, studenti, servette, gondolieri, pescatori, comari pettegole, e molti sono semplici caricature-macchiette. Ma nessuno giunge mai a desiderare uno scontro netto con le contraddizioni del feudalesimo: al massimo ironizzano sull’atteggiamento e sulle concezioni di vita dei nobili, oppure criticano quei borghesi che cercano di ottenere i favori della nobiltà o che manifestano una particolare predilezione per i modi di vita patriarcali. Ciò che meglio caratterizza i personaggi goldoniani è il fatto ch’essi deridono lo sperpero, la dissolutezza e l’ozio della nobiltà; essi sanno mettere in luce l’esigenza della sana operosità, l’intraprendenza e le virtù familiari, anche se alla fine, nel loro rapporto con la nobiltà, prevale quasi sempre il sano buon senso, i toni concilianti e la cautela. Goldoni quindi, per conservando il genere tradizionale della commedia, che di per sé era comico, introduce progressivamente degli elementi nuovi, colti dalle vicende quotidiana delle classi medie in ascesa: elementi virtuosi, patetici e sentimentali. I vizi e le virtù dei suoi personaggi sono realistici non fantastici. Di qui peraltro l’uso del dialetto veneziano. Le sue commedie migliori: La Locandiera, La casa nova, I Rusteghi e Baruffe Chiozzotte.

La Locandiera. I personaggi: una donna avvenente e spiritosa, locandiera a Firenze; un marchese con molta boria e poco denaro; un conte che ostenta denaro e crede il mondo ai suoi piedi; un cavaliere zotico e introverso che fa il misogino; il cameriere della locanda, mite, rassegnato e fedele alla padrona che gli si è promessa. I fatti: dei tre nobili alloggiati nella locanda, il marchese e il conte sono attratti dalla locandiera (Mirandolina), il cavaliere invece la tratta sgarbatamente, deridendo gli altri due. Mirandolina progetta una vendetta sul rozzo antifemminista: si finge d’accordo con lui nel disprezzo delle donne e di chi s’innamora di loro, e comincia a guadagnarsi la sua stima. Ma così il cavaliere s’innamora di lei, la quale però, sotto gli occhi di lui, si concederà in sposa al cameriere. Mirandolina rappresenta il carattere di una donna civetta ma non corrotta, scaltra ma non perversa, giocatrice d’azzardo ma moglie fedele.