La visione finale di Dante oltre le divisioni dottrinali (appunti)

TOMMASO D’AQUINO

Non est.. .possibile  quod  per  aliquam   similitudinem  creatam  divina  sub stantia  intellegatur

(Contra Gentiles – Bosco-Reggio 765)

Veda  sono un’antichissima raccolta in sanscrito vedico di testi sacri dei popoli arii che invasero intorno al XX secolo a.C. l’Indiasettentrionale, costituenti la civiltà religiosa vedica, divenendo, a partire della nostra era, opere di primaria importanza presso quel differenziato insieme di dottrine e credenze religiose che va sotto il nome di Induismo. Il termine sanscrito vedico veda indica il “sapere”, la “conoscenza”, la “saggezza”, e corrisponde all’avestico vaēdha, al greco antico οδα (anticamente ϝοἷδα, da leggere “voida”), allatino video.

Bhagavad_ Gita  (Canto del Beato)

Bhagavadgītā (sanscrito, sf.pl.; devanāgarī: भगवद्गीता, , “Canto del Divino” o “Canto dell’Adorabile”) è un poema di contenuto religioso di circa 700 versi (śloka) diviso in 18 canti (adhyāya), contenuto nel VI parvan del grande poema epico Mahābhārata.

La Bhagavadgītā ha valore di testo sacro, ed è divenuto nella storia tra i testi più popolari e amati tra i fedeli dell’Induismo.

L’unicità di questo testo, rispetto ad altri, consiste anche nel fatto che qui non viene data un’astratta indicazione del Bhagavat[2], ma questa figura divina è un personaggio protagonista che parla in prima persona, e fornisce la possibilità di una sua darśana (dottrina) completa.

Il Poema sacro è uno dei capitoli della Mahabharata, e ci riporta l’insegnamento Sri Krishna, avatar (manifestazione terrena della divinità) che insegna al discepolo Arjuna, guerriero stanco di combattere, cosa è il Brahaman. È stato composto 300 anni prima di Cristo; tuttavia, gli avvenimenti storici con i quali si confronta si situano in epoca più antica; la grande guerra descritta dalla Bhagavad Gita avvenne in una data che la critica moderna fissa a 1.000 anni prima di Cristo.

 Nel capitolo intitolato “Visione della forma universale”,   Arjuna chiede a Krishna di vedere la sua “forma” dopo averlo dotato di un “occhio divino”

 

12. Se un migliaio di soli apparissero simultaneamente nel cielo,
fiocamente la loro luce potrebbe rassomigliare allo splendore di quel  potente Essere!

13. Dimorando nella forma infinita del Dio degli dèi, Arjuna vide
l’intero universo con tutte le sue variegate manifestazioni.

……..

In questo Uno l’intero universo

Vedi ora, con tutto ciò che si muove e ciò che non si muove

Nel mio corpo, o Arjuna,

vi è tutto ciò che desideri vedere.

Da Wikipedia;

Le Upaniad (sanscrito, sostantivo femminile, devanāgarī: उपानिषद) sono un insieme di testi religiosi e filosofici indiani composti in lingua sanscrita a partire dal IX-VIII secolo a.C. fino al IV secolo a.C. (le quattordici Upaniad vediche) anche se progressivamente ne furono aggiunti di minori fino al XVI secolo raggiungendo un numero complessivo di circa trecento opere aventi questo nome.

Trasmesse per via orale, furono messe per iscritto per la prima volta nel 1656 quando il sultano musulmano Dara Shikoh (1615-1659) ordinò la traduzione dal sanscrito al persiano di cinquanta di esse e quindi la loro resa in forma scritta[1].

Il termine Upaniad deriva dalla radice verbale sanscrita: sad (sedere) e dai prefissi upa e ni (vicino) ossia “sedersi vicino”, ma più in basso (ad un guru, o maestro spirituale), suggerendo l’azione di ascolto di insegnamenti spirituali.

 

« Invisibile, inafferrabile, senza famiglia né casta, senza occhi né orecchie, senza mani né piedi, eterno, onnipresente, onnipervadente, sottilissimo, non soggetto a deterioramento, Esso è ciò che i saggi considerano matrice di tutto il creato. Come il ragno emette [il filo] e lo riassorbe, come sulla terra crescono le erbe, come da un uomo vivo nascono i capelli e i peli, così dall’Indistruttibile si genera il tutto. »  Muṇḍaka Upaniad, I,1,6-7)

 

Chandogya Upanishad
Qualunque sia questa essenza sottile, tutto l’universo è costituito di essa, essa è la realtà, essa è l’Atman. Essa sei tu.

(concetto ripreso dal cristianesimo gnostico)

(Tat   tvam  asi)

Il viaggio di Maometto nell’ Aldilà
http://it.wikipedia.org/wiki/Isra’_e_Mi’raj

Isra’ e Mi’raj

Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.

Un manoscritto persiano del XV secolo che mostra il viaggio di Maometto da Mecca alla Moschea della Roccia di Gerusalemme e quindi al Cielo. La creatura che Maometto cavalca è il leggendario Burāq.

Con le parole arabe isrāʾ e miʿrāj (in arabo: إسراء ومعراج‎) ci si riferisce rispettivamente a un miracoloso viaggio notturno del profeta Maometto in sella a Buraq (isrāʾ) e della sua successiva ascesa al Cielo (miʿrāj), con la visione delle pene infernali e delle delizie paradisiache riservate a dannati e beati, fino alla finale ascesa e accostamento ad Allah, con relativa Sua “visione beatifica”, impossibile agli occhi di qualsiasi uomo per l’infinità che è uno degli attributi divini.

L’esperienza è narrata dal Corano nelle sure XVII:1, LIII:1-12 e LXXXI:19-25.

 

Il racconto

Il racconto fu fatto da Maometto una mattina dopo aver trascorso la nottata, ospite nella casa di Mecca della cugina Umm Hāniʾ, che in gioventù era stata promessa a Maometto per contrarre il tradizionale “matrimonio preferenziale”. L’ambiguità del resoconto della straordinaria esperienza narrata non fece capire ai testimoni presenti se il profeta si stesse riferendo a una sua esperienza reale o a una di tipo mistico.

Isrāʾ

Maometto sarebbe stato svegliato da un angelo e trasportato nel corso d’una sola notte (da qui il termine isrāʾ) “dal Tempio Santo al Tempio Ultimo”, identificati poi nella Kaʿba della Mecca e nella Spianata del Tempio di Gerusalemme (dove, in effetti, fu poi costruita la moschea detta al-Aqṣā, cioè “Ultima”). Questo sarebbe stato possibile grazie a una fantastica cavalcatura volante, Burāq, dal volto umano femminile, dal corpo a metà strada fra il mulo e l’asino.

Miʿrāj

Nella seconda esperienza Maometto, partito dal “Tempio Ultimo”, avrebbe sorvolato il baratro infernale, assistendo alle pene decisamente corporali (fiamme e dolori fisici) inflitti ai dannati in funzione del loro peccato commesso sulla terra, secondo un’anticipazione del cosiddetto “contrappasso” dantesco. In seguito Maometto avrebbe asceso[1] i sette Cieli, in ognuno dei quali avrebbe incontrato un profeta che l’aveva preceduto nel mondo per l’identica missione salvifica del genere umano: Adamo fu il primo, seguito da Yaḥyà (Giovanni Battista) e da ʿĪsā (Gesù), da Yūsuf (Giuseppe) nel terzo Cielo, da Idrīs (Enoch ?), da Hārūn (Aronne) nel quinto, da Mūsā (Mosè) nel sesto Cielo e da Ibrāhīm (Abramo) nell’ultimo.

Maometto venne ammesso infine al supremo cospetto divino, alla distanza di “due archi e meno ancora” (fa-kāna qāba qawsayni aw adnà), con ciò realizzando (per volere insondabile di Dio) l’impresa impossibile agli uomini di vedere con i limitati occhi terreni, l’infinità della Sua Maestà.

Quest’ultima esperienza sarebbe per definizione sovrasensibile e impossibile in vita agli uomini, che hanno sensi del tutto limitati e che, comunque, non possono sopportare la Potenza divina, tanto da essere permessa da Dio all’uomo solo una volta morto allorché questi verrebbe dotato di particolari sensi, che sopravanzerebbero di molto quelli terreni.

Influenze nella letteratura

La narrazione si diffuse ovviamente in tutto il mondo islamico. In al-Andalus, di essa vennero a conoscenza anche gli ambienti cristiani dei Mozarabi, che ne riprodussero presto versioni negli idiomi volgari proto-spagnoli, chiamandoli libri “della Scala” (nel senso di “scalata” al Cielo). Da qui trasse origine una vastissima letteratura nelle altre lingue neo-latine, germaniche e slave.

La struttura topografico-concettuale dell’Inferno e del Paradiso ha quasi certamente influenzato la Divina Commedia dantesca. L’ipotesi, affacciata per la prima volta dallo studioso gesuita Miguel Asín Palacios, generò una feroce polemica fra vari studiosi, per lo più (ma non solo) dantisti, espressi in margine alle celebrazioni del VI centenario dantista. Essi rifiutarono per lo più aprioristicamente qualsiasi possibile “contaminazione” islamica del capolavoro di Dante, mentre gli islamisti, sia pure in modo altalenante,[2] senza mettere in alcun modo in discussione l’originalità poetica e ideologica della Divina Commedia, accettarono una simile contaminazione, alla luce del fatto che l’Alighieri, da uomo di grande e vivace cultura, non poteva ignorare il contenuto di alcune fra le tante versioni dei Libri della Scala redatte in lingue volgari.  (Brunetto Latini)

http://web.tiscali.it/mimma.vaccaro/italiano/montale.htm

Le donne di Montale …….

 

La poesia di Montale si rivolge spesso a un “tu” femminile in cui l’autore cerca un’alternativa radicale all’inferno della storia e alla “prigione” dell’esistenza quotidiana. Non si dà, però, la possibilità di un rapporto reale con la donna; perciò essa non è mai descritta fisicamente, tranne in alcuni particolari simbolici, lo sguardo, i capelli, il passo. La donna è infatti soggetta a una sublimazione che l’allontana dalla realtà storica e la trasforma in una creatura inafferrabile, che appare, scompare e riappare in barlumi di luce.

Montale recupera in questo il modello stilnovistico e dantesco della donna-angelo, portatrice di salvezza, e la salvezza è possibile solo come fuga dal mondo della storia; perciò la donna deve rappresentare una dimensione “diversa”, quella della morte (Arletta), della religione (Clizia), oppure del mondo istintivo e biologico degli animali (Volpe e Mosca).

Negli Ossi di seppia e nelle Occasioni la folata di vento vivificatore, che porta un segnale di salvezza, è associata ad Arletta o Annetta. Nella realtà è Anna degli Uberti, conosciuta nelle estati trascorse a Monterosso, e niente affatto morta precocemente come risulterebbe invece dalle poesie di Montale.

Arletta compare in Incontro (Ossi di seppia) come improvvisa rivelazione della memoria del poeta. Questi, sullo sfondo di una città raggelata in una fissità mortuaria, vive l’incontro miracoloso con una pianta che si trasforma fra le proprie dita nei capelli della donna. Il contatto dura un attimo, ma la donna resta depositaria di una forza morale, che il poeta invoca perché lo aiuti a scendere “senza viltà”.

Arletta torna ancora in un recupero della memoria nella Casa dei Doganieri (Occasioni), con la funzione di rappresentare il “varco”, in una zona dove è incerto il confine tra i vivi e i morti.

……..

Il tema dell’opposizione della donna alla degradazione della storia è sviluppato sino alle estreme conseguenze nelle Occasioni e nella Bufera e altro concentrandosi nel mito di Clizia.

Nel 1933 era comparsa nella vita di Montale Irma Brandeis, una giovane studiosa americana, di famiglia ebrea e dotata di forti sentimenti morali e religiosi. La donna nelle sue poesie prende il nome mitologico di Clizia.

Clizia, figlia dell’Oceano, era amante del Sole, ma venne da lui abbandonata per la sorella Leucotoe, si vendicò denunciando la sorella al padre Oceano che la fece sotterrare viva; Clizia persa la speranza di poter riconquistare l’amore del dio, si trasformò in girasole. Nel mito Clizia resta sempre fedele al Sole, cioè Apollo, dio della cultura; il girasole infatti si volge sempre verso il sole, e cioè verso il valore supremo della cultura.

Clizia diventa così la nuova Beatrice, l’annunciatrice di un nuovo valore e di una nuova religione: quella delle lettere. Il carattere sacrale e la chiaroveggenza di Clizia si concentrano nei suoi “occhi di acciaio” in Nuove stanze (Occasioni): ella vi appare come la sacerdotessa di un rituale capace di tenere in scacco, con la forza della lucida intelligenza, la follia della guerra che si avvicina.

La missione di Clizia culmina in La primavera hitleriana, che fa parte della Bufera ed altro, dove la donna, personificazione della salvezza, costituisce un’occasione di esperienza del divino.

…….Ebrea e cristiana, costretta a fuggire e a ritornare in America all’inizio delle persecuzioni razziali (1938), essa diventa nella Bufera la vittima sacrificale che assume su di se il male del mondo. L’allegoria umanistica di Clizia si converte nell’allegoria religiosa del riscatto per tutti gli uomini, e non più solo per il poeta o per pochi eletti.

Su uno sfondo di gelo e di morte, nella città percorsa dal “messo infernale” (Hitler), Clizia indica una speranza che salvi l’umanità dai “mostri” che stanno per travolgere l’Europa nella catastrofe.

Ma di fronte alla guerra, che tuttavia si scatena, alle delusioni del dopoguerra e all’avvento della società di massa Clizia si rivela inadeguata, mentre il rigore esclusivamente morale del suo messaggio inaccessibile agli affetti quotidiani, allontana il poeta.

FOLTA LA NUVOLA DELLE FALENE IMPAZZITE

TURBINA INTORNO AGLI SCIALBI FANALI E SULLE SPALLETTE,

STENDE A TERRA UNA COLTRE SU CUI SCRICCHIA

COME SU ZUCCHERO IL PIEDE; L’ESTATE IMMINENTE SPRIGIONA

ORA IL GELO NOTTURNO CHE CAPIVA

NELLE CAVE SEGRETE DELLA STAGIONE MORTA,

….

DA POCO SUL CORSO E’ PASSATO A VOLO UN MESSO INFERNALE

TRA UN ALALA’ DI SCHERANI, UN GOLFO MISTICO (=teatro) ACCESO

E PAVESATO DI CROCI A UNCINO L’HA PRESO E INGHIOTTITO,

SI SONO CHIUSE LE VETRINE, POVERE

INOFFENSIVE BENCHE’ ARMATE ANCH’ESSE

DI CANNONI E GIOCATTOLI DI GUERRA,

HA SPRANGATO IL BECCAIO CHE INFIORAVA

DI BACCHE IL MUSO DEI CAPRETTI UCCISI,

LA SAGRA DEI MITI CARNEFICI CHE ANCORA IGNORANO IL SANGUE

S’E’ TRAMUTATA IN UN SOZZO TRESCONE D’ALI SCHIANTATE

DI LARVE SULLE GOLENE, E L’ACQUA SEGUITA A RODERE

LE SPONDE E PIU’NESSUNO E’ INCOLPEVOLE.

……

OH LA PIAGATA

PRIMAVERA E’ PUR FESTA SE RAGGELA

IN MORTE QUESTA MORTE! GUARDA ANCORA

IN ALTO, CLIZIA, E’ LA TUA SORTE, TU

CHE IL NON MUTATO AMOR MUTATA SERBI,

FINO A CHE IL CIECO SOLE CHE IN TE PORTI

SI ABBACINI NELL’ALTRO E SI DISTRUGGA

IN LUI, PER TUTTI. FORSE LE SIRENE, I RINTOCCHI

CHE SALUTANO I MOSTRI NELLA SERA

DELLA LORO TRGENDA, SICONFONDONO GIA’

COL SUONO CHE SLEGATO DAL CIELO, SCENDE, VINCE-

COL RESPIRO DI UN’ALBA CHE DOMANI PER TUTTI

SI RIAFFACCI,

 

Le “CINQUE VIE” DI TOMMASO
http://it.wikipedia.org/wiki/Tommaso_d’Aquino

Secondo Tommaso, consiste nel procedere a posteriori: partendo cioè dagli effetti, dall’esperienza sensibile, che è la prima a cadere sotto i nostri sensi, per dedurne razionalmente la sua Causa prima. Si tratta di quella che chiama demonstratio quia[5], cioè, appunto dagli effetti, il cui risultato è ammettere necessariamente che esista il punto d’arrivo della dimostrazione, anche se non è pienamente intelligibile, come in questo caso, ed in altri, il perché (demonstratio quid, es. i sillogismi: le premesse esprimono proprietà che sono cause della conclusione: “Ogni uomo è mortale; ogni ateniese è uomo; ogni ateniese è mortale”: essere uomo e mortale è necessaria causa della mortalità di ogni ateniese)

Sulla base di questo sfondo di pensiero Tommaso espone le sue prove dell’esistenza di Dio, non a caso chiamate in latino ‘viae’, cioè ‘percorsi’, ‘cammini’ presi come esempi di largo respiro [6]. Tutte e cinque, con piccole variazioni, seguono questa struttura: 1) constatazione di un fatto in rerum natura, nell’ esperienza sensibile ordinaria (movimento inteso come trasformazione; causalità efficiente subordinata; inizio e fine dell’esistenza degli esseri generabili e corruttibili, perciò materiali, contingenti nel suo vocabolario, che quindi possono essere e non essere; gradualità degli esseri nelle perfezioni trascendentali, come bontà, verità, nobiltà ed essere stesso; finalità nei processi degli esseri non intelligenti); 2) analisi metafisica di quel dato iniziale esperienziale alla luce del principio metafiisco di causalità, enunciato in varie formulazioni (“Tutto ciò che si muove è mosso da un altro”; “E’ impossibile che una cosa sia causa efficiente di sé stessa”; “Ora, é impossibile che tutte di tal natura siano state sempre, perché ciò che può non essere un tempo non esisteva”; “Ma il grado maggiore o minore si attribuiscono alle diverse cose secondo che si accostano di più o di meno a qualcosa di sommo o di assoluto”; “Ora, ciò che è privo di intelligenza non tende al fine se non perché é diretto da un essere conoscitivo e intelligente”); 3) impossibilità di un regressus in infinitum inteso in senso metafisico, non quantitativo, perché ciò renderebbe inintelligibile, inspiegabile pienamente il dato di fatto di partenza esistente (“Ora, non si può in tal modo procedere all’ infinito, perché altrimenti non vi sarebbe un primo motore, e di conseguenza nessun altro motore…”; “Ma procedere all’ infinito nelle cause efficienti equivale ad eliminare la prima causa efficiente; e così non avremmo neppure l’ effetto ultimo, né le cause intermedie…”; “Dunque non tutti gli esseri sono contingenti, ma bisogna che nella realtà ci sia qualcosa di necessario. Ora, tutto ciò che è necessario, o ha la causa della sua necessità in un altro essere oppure no. D’ altra parte [in questo genere di esseri] non si può procedere all’infinito…”;