Il petrarchismo

Il petrarchismo nasce come fenomeno d’imitazione della poesia di Petrarca già sul finire del Trecento, per assumere sempre maggiore importanza nel Quattrocento e soprattutto nel Cinquecento. E’ un fenomeno di diffusione europea, che si riscontra nella lirica inglese (fino a Shakespeare), francese (Ronsard e i poeti della Pléiade) ed anche spagnola (Gongora). In Italia, il petrarchismo è nel sec. XV piuttosto libero e vario, come attestano le poesie di Boiardo, Poliziano, Lorenzo il Magnifico. Nel Cinquecento invece si verifica una cristallizzazione del modello petrarchesco presentato come esempio perfetto, soprattutto grazie all’opera di Pietro Bembo, nel quadro di una complessiva teorizzazione dei generi letterari. In particolare, il Bembo fissa i canoni principali e i valori formali della poesia lirica negli ‘Asolani’ e nelle ‘Prose della volgar lingua’. In queste due opere il Bembo definisce i principali caratteri del petrarchismo, in particolare il  secondo, che è un dialogo, costituisce una specie di grammatica della lingua volgare secondo i canoni del ‘500, e il suo assunto principale è che la lingua italiana debba corrispondere al fiorentino della tradizione scritta fino a Petrarca e Boccaccio.

Sulle orme del Bembo si sviluppa nel secolo XVI una lirica petrarchista  che si ispira alle sue teorie.  Per Bembo e per gli umanisti del ‘500, Petrarca è un modello connesso al concetto di “imitatio”, quale era stato nei confronti dei poeti latini. Merito del Bembo è di aver considerato il linguaggio di Petrarca non legato al toscano, ma all’italiano nazionale oltre che al Provenzale e, più addietro ancora, al Latino.

Nell’elaborazione del Petrarchismo il Bembo delinea il concetto d’amore platonico che si risolve nel desiderio e nella contemplazione di una bellezza tutta ideale. Il vero amore deve tendere alla perfezione; in questo senso ‘bisogna evitare gli inutili amori mondani per cercare una felicità e una serenità immutabili, che soltanto l’amore più alto può dare, cioè quello divino’. Questo concetto influenzerà in modo significativo la lirica amorosa e perfino il modo di pensare di tutto il secolo XVI e verrà rivisitato e ripreso nei secoli a seguire in Italia e in Europa.

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Categorie: Storia della letteratura | Letteratura italiana

 

POESIA DEL CINQUECENTO

Poesia cortigiana e lirica d’amore nel Rinascimento italiano

a cura di Olivia Trioschi

Cinquecento anni fa l’Italia entrava  nel XVI secolo. Fu l’epoca della Rinascenza, come riconobbero già molti contemporanei, come esplicitamente dichiarò il Vasari nelle sue “Vite”; epoca maturata lentamente, sin da quando Dante indicava in Virgilio il suo maestro di eloquenza e bello stile; da quando Petrarca ritrovava le lettere di Cicerone, sepolte da secoli e polvere, aprendo la fase eroica della riscoperta dei classici e riscrivendo le sue epistole sul modello del grande romano; da quando Boccaccio raccoglieva intorno a sé giovani intellettuali formando un primo nucleo di quella “res publica literarum”, ideale repubblica di intelligenze cui sentivano di aderire tutti gli umanisti del primo Quattrocento. L’epoca in cui Pico della Mirandola scriveva: “Non ti ho dato, o Adamo, né un posto determinato né un aspetto proprio né alcuna prerogativa tua perché quel posto, quell’aspetto e quelle prerogative che tu desidererai, tutto secondo il tuo voto e il tuo consiglio ottenga e conservi. Ti posi nel mezzo del mondo perché di là meglio tu scorgessi tutto ciò che è nel mondo. Non ti ho fatto né celeste né terreno, né mortale né immortale, perché di te stesso quasi libero e sovrano artefice ti plasmassi e ti scolpissi nella forma che avresti prescelto”. Vivissima era la coscienza di una rottura rispetto al “buio” Medioevo, e la pregiudiziale negativa su questi mille anni di storia – resa ancora più evidente dallo stesso nome, quasi un epiteto, attribuitogli: età di mezzo, di transizione, niente più che un lunghissimo purgatorio che separava la luminosa chiarezza della classicità dall’Uomo ritrovato nel XV secolo – peserà a lungo, soprattutto in epoche come l’Illuminismo che ai medesimi ideali di equilibrio, razionalità e dignità consapevolmente si riallacciavano.

Rinascita dell’uomo, dunque: che trova il suo epicentro, per una singolarissima e irripetibile coincidenza di uomini e contingenze storiche, prima nei comuni e poi nelle corti delle città italiane (da cui poi si irradierà in tutta Europa): luoghi di raffinata cultura e di orgoglio municipale, di elaborazione di altissimi ideali e di appetiti territoriali sfrenati; qui e ora comincia quella “ruina d’Italia” che sarà al centro delle meditazioni politiche di Machiavelli, che con acre ironia dimostrerà l’insania dei principi italiani, i quali pensavano – scriveva il fiorentino – che per conservare il proprio potere fosse sufficiente scrivere bei versi e ammirare bei quadri. E intanto l’Italia si avviava a diventare mira di nuovi appetiti, stranieri questa volta: e per tutta la prima metà del Cinquecento – con al centro quel 1527, anno del sacco di Roma, che mostrò al di là di ogni ragionevole dubbio la debolezza non solo dello Stato Pontificio ma dell’intera penisola – eserciti imperiali, francesi, svizzeri, spagnoli la percorsero in tutte le direzioni, devastando e saccheggiando. Intanto Raffaello lavora alle “Stanze”, Michelangelo affresca la volta della Sistina, Ariosto scrive l'”Orlando Furioso”, Leonardo è a Milano, intento all'”Ultima cena”; e poi Bembo definisce il modello petrarchesco e wscrive le Prose della Volgar Lingua, in cui propone Tetrarca come modello di poesia e Boccaccia come modello della prosa. Baldesar Castiglione compone il “Cortegiano”. Chi è il cortigiano del Castiglione? Un nobiluomo, innanzi tutto (e già si misura in anni luce la distanza con le posizioni del primo umanesimo, dove alla nobilità del sangue si anteponeva quella dell’animo) che vive alla corte del principe, che non deve avere tanto a cuore le “humanae litterae” quanto la piacevolezza del dire, l’eleganza dell’abbigliamento, l’abilità della spada; che lungi dal poter incidere realmente sulla gestione della cosa pubblica, o sulle decisioni politiche, deve tuttavia cercare di guadagnarsi in virtù delle sue molteplici qualità cortigiane la fiducia del principe, orientandolo verso il bene: strenuo tentativo di dare ancora un senso civile e civico alla figura dell’intellettuale, che le vicende storiche portano fatalmente, invece, a essere il damerino vuoto e fatuo che troverà la sua più compiuta teorizzazione nel cronologicamente di poco successivo “Galateo” di Monsignor della Casa: dove l’eleganza, da fatto esornativo, diventa l’essenza stessa dell’essere cortigiano.

Abbiamo parlato sin qui di uomini e cortigiani; e le donne? Il Cinquecento italiano, tra l’altro, è il secolo delle poetesse: se ne contano nel volgere di cento anni più di quante non ne abbia conosciuto l’intera storia della letteratura, forse mondiale, sino a quel momento. Il Cinquecento, infatti, è anche il secolo di Vittoria Colonna, Veronica Gambara, Gaspara Stampa, Veronica Franco, Tullia d’Aragona, e molte, moltissime altre. Parecchie di loro furono, oltre che poetesse, cortigiane. L’aggettivo, declinato al femminile, assume nell’Italia del Cinquecento significato tutto particolare che pure va subito esplicitato: cortigiane, infatti, non sono più le dame di compagnia, le accompagnatrici addette alla corte dei principi, che difatti d’ora in poi saranno chiamate “dame di corte”, ma le prostitute.

E’ vero che nel suo “Cortegiano” il Castiglione dedica un intero libro, il terzo, alla descrizione della dama di corte; ed è altrettanto vero che in realtà tutto il “Cortegiano”mal ruota attorno alla figura delle due nobildonne, la duchessa e la sua dama di compagnia, che distribuiscono i ruoli agli illustri interlocutori, interrompono gli oratori troppo prolissi o noiosi, insomma conducono il gioco; ma il ritratto della donna che ne emerge è quello di una creatura gentile che, in fin dei conti, deve saper stare al suo posto (inferiore) poiché ciò che le si addice non è la “virilità soda e ferma” dell’uomo bensì una “tenerezza molle e delicata” grazie alla quale coltivare nozioni di letteratura, musica e pittura, tali da renderla una piacevole conversatrice da salotto; il salotto, beninteso, della sua casa di donna maritata, dove è opportunamente controllata da stuoli di servitori e da cui non esce se non debitamente accompagnata (e quindi ancora una volta controllata).

Le donne al centro di tutta la lirica d’amore del secolo, di tutti i sonetti dei poeti petrarchisti, sono quindi assai più creature idealizzate (non diversamente da quello che accadeva alle dame dei trovatori di Provenza di quattro secoli prima) che non esseri reali, vivi e veri. Le donne, insomma, non conoscono reali progressi nella loro condizione rispetto alle mamme e alle nonne dei decenni precedenti, salvo nel caso di alcune rare fortunate dalla nascita nobilissima (si pensi a una Lucrezia Borgia, ad esempio); d’altro canto, le donne di umili o modeste origini restano e resteranno totalmente escluse dalla storia, relegate nel fondo delle vite dei loro padri e mariti, inchiodate alle fatiche domestiche e ignote quasi a loro stesse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il “divino”, come lo chiamò l’Ariosto, Pietro Aretino, ricattatore e verseggiatore geniale che non a caso dimorò a lungo sia a Roma che a Venezia, alle cortigiane dedicò i suoi celebri “Ragionamenti“, ovvero il dialogo tra la cortigiana Nanna e la figlia Pippa, che viene istruita sull’arte della prostituzione. Da un certo punto di vista i “Ragionamenti” rientrano a pieno titolo nella trattastica del tempo: non solo sono in forma dialogica ma in più si occupano, tutto sommato, di “formazione umana”: così come il Castiglione delineava il tipo umano del cortigiano, allo stesso modo l’Aretino, per bocca della Nanna, fornisce precise istruzioni sulla teoria e la pratica dell’arte cortigiana, dai mille trucchi e imbroglio necessari alla prostituta per ricavare dal cliente il meglio in cambio del meno possibile, alle altrettante insidie da cui la vera professionista si deve guardare per conservare i suoi “beni al sole” e il suo buon nome. Il risultato è un quadro spietatamente realistico dei costumi del tempo, dove l’indulgenza al riso licenzioso e alla vera e propria oscenità si mescolano alla feroce irrisione dell’ipocrita moralità di una società che condanna la prostituzione ma al tempo stesso la crea e la incentiva.

Secondo alcuni  la maggiore poetessa italiana in assoluto è  Gaspara Stampa, Gaspara, nasce a Padova nel 1523. Il padre è un gioielliere agiato che desidera per lei e per gli altri due figli, un maschio e una femmina, un’educazione raffinata: giovanissima comincia a studiare musica e metrica. Ma il padre muore presto, e la madre Cecilia si trasferisce con i figli a Venezia, decisa ad assicurare loro l’educazione iniziata sotto la guida paterna. Come la famiglia Stampa viva a Venezia è materia di congettura: di certo si sa che il loro salotto era aperto e ben frequentato, cosa che contrasta singolarmente con le modeste sostanze dichiarate sotto giuramento da Cecilia nel 1544; forse vivevano della generosità degli amici, forse la generosità non era del tutto gratuita. Gaspara e la sorella Cassandra, cui precocemente muore anche il fratello Baldassarre, poeta egli pure, erano graziose, ben educate, colte e raffinate; la loro conversazione era scintillante, la loro musica apprezzata da intenditori. Presto la fama di Gaspara supera quella di Cassandra: è chiamata “musica eccellente”, si infittiscono opere letterarie a lei dedicate, è cantata come donna bellissima. E’ nel pieno della giovinezza e della fama quando, nel 1548, conosce l’uomo che amerà appassionatamente e a cui dedicherà il suo “Canzoniere”: il conte Collaltino di Collalto, giovane patrizio molto compiaciuto dei suoi capelli biondi e della sua prestanza fisica, molto impegnato a seguire le armate di Enrico II di Francia, di cui è capitano, molto spesso lontano da Venezia. La relazione dura tre anni durante i quali, a differenza dell’amato, Gaspara non si sposta dalla Serenissima; ma la sua fama cresce, e anche la sua consapevolezza di poetessa. I versi del suo canzoniere seguono questa vicenda con espressioni di autenticità appena mitigate dai dettami della maniera petrarchista: la poetessa indaga ed esprime tutti i moti del suo cuore, dalla pienezza di un amore vissuto (e non solo sognato o idealizzato fino alle platoniche astrazioni religiose) al timore di perdere la sua felicità, timore che pure accetta perché in esso avverte molecole di felicità; d’altro canto, nell’accorgersi del proprio valore di poetessa assegna al conte il merito di tanta creatività, ma non manca di pensare alla gloria che le può derivare dal suo stile, che è frutto solo del suo ingegno e del suo cuore: con il rattenuto orgoglio della donna che per convenzione sociale sa di non potersi esporre troppo (alle donne si richiedeva, come sappiamo, soprattutto delicatezza e discrezione) ma al contempo ha forza abbastanza per rivendicare a se stessa quella centralità e dignità di cui parlavano gli intellettuali del Rinascimento. Collalto finisce con lo sposare una donna del suo rango, e Gaspara è sola, ma non per molto: di nuovo s’accende d’amore per un altro veneziano del quale si conosce solo il nome: Bartolomeo Zen; la breve vita della donna, però, è giunta alla fine: nel 1554 muore. Un documento la dice affetta dal “mal di madre”, e anche su questo dato biografi e storici si sono scatenati: chi la vuole morta di parto, chi per un aborto, chi di appendicite. Chi lo sa; del resto, l’ultimo anno di vita di Gaspara è di silenzio poetico, e nulla è dato sapere dalla sua penna. Quel che si sa è che la sua non fu, comunque la si voglia intendere – cioè cortigiana sì o cortigiana no – una condizione facile. Venezia era certamente una città unica dove confluivano e si tolleravano perseguitati, fuoriusciti politici, persone dal dubbio passato provenienti da ogni Stato: ma tanta tolleranza riguardava esclusivamente gli uomini. Le donne, stabiliva la Serenissima, o vivevano coi mariti o erano meretrici. Che dire allora di questa donna giovane, bella, intelligente e sola? Che la sua era quanto meno una situazione da irregolare, nella quale le lodi potevano confinare pericolosamente con la pubblica condanna, o peggio; e che la sua libertà, voluta e patita al tempo stesso, trovava nella dimensione amorosa il terreno più sicuro (perché consacrato dalla lirica d’amore del tempo) e allo stesso tempo più pericoloso

 

 

 

 

 

Come in ogni campo, anche in quello della poesia oggi le donne stanno recuperando un ritardo di secoli.
Guardando indietro nella storia, pochissimi nomi di poetesse si sono affiancati a quelli degli uomini e di alcune che avrebbero potuto essere alla medesima altezza è rimasta appena una traccia.
Dal tempo di Saffo, per molti secoli c’è stato il silenzio e, più tardi, poche poetesse hanno potuto mettersi in evidenza trovando un posto, pur se piccolo, nella letteratura; si può pensare, a questo proposito, ad alcune poetesse rinascimentali, da Vittoria Colonna a Veronica Gambara a Gaspara Stampa, le quali, comunque, si caratterizzano per l’adozione e la riproduzione del modello spirituale e letterario elaborato nell’ambito della cultura maschile, fuori dalla quale non sarebbe mai stata loro riconosciuta alcuna dignità.
La donna era costretta da codici e regole nell’ambito familiare, non aveva accesso agli studi e dunque, salvo
gli esempi citati, non poteva educare il suo “afflato poetico”.
E anche sulla fortuna editoriale e critica di Gaspara Stampa, per esempio, ha pesato a lungo la valutazione morale che si accompagna alla definizione di “cortigiana”; siamo nel cuore di quel Rinascimento che col Castiglione esalta la figura e il ruolo, anche etico, del “cortigiano”; ma quello stesso termine, declinato al femminile, perde tale valore e si carica di una valenza ambigua e moralmente riprovevole, allo stesso modo in cui, nel comune parlare e sentire, hanno un significato diverso le definizioni di uomo libero e donna libera; nel primo caso si parla di libertà d’ingegno, nel secondo di facilità dei costumi.
Dunque, le vicende umane ed artistiche delle poetesse rinascimentali possono essere comprese solo se collocate all’interno di una società aristocratica, colta e intellettualmente libera, ma ancora sostanzialmente maschile nei valori di riferimento a cui le poetesse si dovevano piegare per avere diritto di cittadinanza.
Le artiste di cui parlo godettero di un privilegio eccezionale non solo per l’epoca, ma, purtroppo, confermato dall’esperienza di molte donne anche nei secoli successivi. Questo privilegio è quello di poter accedere agli studi e di poter approfondire scienza e coscienza.
Anche in tempi successivi, quello che continuerà a mancare alle donne scrittrici non sono l’ispirazione o la volontà di far sentire la loro voce, ma le occasioni e la possibilità di farlo in modo autonomo e socialmente accettato; si potrebbe dire che alle donne è mancato anche lo spazio. Virginia Woolf in “una stanza tutta per se” sottolinea come uno dei principali ostacoli che si frappongono tra la donna e la scrittura sia proprio la mancanza di uno spazio personale e libero dove dedicare tempo e concentrazione all’elaborazione letteraria del proprio pensiero. Jane Austin non ebbe mai “una stanza tutta per se”; scriveva infatti nel salotto di casa su foglietti volanti che potevano essere nascosti alla minima intrusione e non voleva mai che i cardini della porta fossero oliati per essere avvertita in tempo e non essere sorpresa in questa attività segreta.
Nel suo bellissimo saggio, la Woolf asserisce, tra l’altro, che lo scrittore è il prodotto delle circostanze vissute e che le condizioni materiali in cui vive sono di cruciale importanza per la sua scrittura. Da qui la riflessione sulla concreta condizione di donne cui era negata a priori la possibilità di avere un’educazione e che, anche se fossero riuscite a scrivere qualcosa, magari sotto uno pseudonimo maschile per avere una minima possibilità di essere prese sul serio, non avrebbero in ogni caso potuto ricevere i benefici economici del loro lavoro, visto che, fino al 1882, ogni proprietà di una moglie spettava di diritto al marito; non è banale il consiglio che l’autrice da alle aspiranti scrittrici di procurarsi prima di tutto una rendita e un tetto propri.

Infine, e torno nuovamente indietro nel tempo, mi vengono in mente le parole di Santa Teresa D’Avila che, nella seconda metà del 500 rischiò di essere tradotta davanti all’Inquisizione perchè non si atteneva al motto paolino “taceant mulieres” sull’inferiorità della donna e si vide cancellare dalla censura ecclesiastica.

“Non basta, Signore, che il mondo ci tenga chiuse come in un recinto….e che non possiamo fare niente di importante e che non osiamo dire alcune verità su cui piangiamo in segreto….
Voi davvero siete giusto giudice e non come i giudici del mondo che, poichè sono tutti maschi, non c’è virtù di donna che non considerino sospetta”.

MONICA  Edited by – Monica on Feb 13 2003 09:53:48

Nel cupo e profondo Sud del cinquecento, una giovane donna viveva le tragiche conseguenze di una guerra europea, con la quale Francia e Spagna si contendevano l’egemonia del mondo. Erano i tempi di Francesco I e Carlo V. Un piccolo barone della provincia della Basilicata più interna, Giovan Michele Morra, signore di Favale (l’attuale Valsinni), sceglieva la causa della Francia, ma si ritrovava tra i vinti ed era perciò costretto a rifugiarsi a Parigi. Era il 1528. Nella lontana Favale, rinchiusi nel castello arroccato sulle ultime propaggini del Pollino, restavano la moglie e sette degli otto figli, tra cui la terzogenita Isabella, nata probabilmente intorno al 1516. Anima delicata e gentile, formatasi nella lettura dei classici e del Petrarca, Isabella vide inesorabilmente sfiorire la sua giovinezza nella bruta realtà del luogo e dei tempi. Non le restava che l’invettiva contro l’empia Fortuna e la disperata confessione della sua sofferenza, cui più tardi seguì la rassegnazione cristiana. Tra l’una e l’altra fase si collocarono momenti di laceranti illusioni e di speranze, che andarono tutte deluse, sicché non le rimaneva che cantare il proprio dolore attraverso la poesia. Ma fu proprio nel bel mezzo della trovata pace religiosa che, all’orizzonte della giovane donna, apparve la figura fascinosa del poeta spagnolo Diego Sandoval de Castro, sposato e padre di tre tigli, signore della vicina Bollita (attuale Nova Siri). Che tra i due poeti si sia instaurata una semplice corrispondenza letteraria, o che ci fosse una vera relazione amorosa, non si saprà mai. Quel che è certo è che la gente parlava e le dicerie giunsero alle orecchie dei fratelli di Isabella, tre dei quali, associando ai morivi di “onore” quelli politici, concepirono ed attuarono una sanguinosa vendetta. I primi ad essere assassinati, nell’autunno/inverno del 1545, furono Isabella Morra ed il suo pedagogo, scoperto, secondo una cronaca di famiglia pubblicata nel 1629, nel portare ad Isabella alcune carte di Diego Sandoval. Quest’ultimo veniva ucciso l’anno successivo, in un agguato tesogli nel bosco di Noia (l’attuale Noepoli). Quindi i tre fratelli ripararono in Francia.
La produzione poetica di Isabella Morra a noi pervenuta sta tutta nel Canzoniere, breve quanto intenso e diverso da tutti gli altri contemporanei. Esso, composto di dieci sonetti e tre canzoni, fu ritrovato secondo Benedetto Croce dalla polizia spagnola, tra le carte della giovane assassinata. La fama sopraggiunse ben presto, perché il nome di Isabella cominciò subito a circolare, “sexum superando”, come dice il nipote Marcantonio, cioè superando i limiti e gli ostacoli legati alla condizione femminile. E se in seguito, per circa tre secoli, di lei poco si sentì parlare, oggi, riscoperta dal Croce, è riconosciuta come una delle voci più originali della lirica cinquecentesca italiana. Nei suoi versi, infatti, così “leopardianamente” veri, non c’è il mondo stereotipato e convenzionale delle Corti, bensì il vento e il rumore del Sinni, l’urlo delle ulule e quello dei boschi, in altri termini tutta la realtà di una contrada che, emblema della provincia meridionale, così drammaticamente isolata ed emarginata, fa tutt’uno col pianto di Isabella, in una dimensione che non è più individuale, ma suggestivamente geografica e sociale.

G. Caserta
Rime VII

Ecco ch’un’altra volta, o valle inferna,
o fiume alpestre, o ruinati sassi,
o ignudi spirti di virtute e cassi,
udrete il pianto e la mia doglia eterna.
Ogni monte udirammi, ogni caverna,
ovunq’io arresti, ovunqu’io mova i passi;
chè Fortuna, che mai salda non stassi,
cresce ogn’or il mio male, ogn’or l’eterna.

Deh, mentre chì’io mi lagno e giorno e notte,
o fere. o sassi, o orride ruine,
o selve incolte, o solitarie grotte,

ulule, e voi del mal nostro indovine,
piangete meco a voci alte interrotte
il mio più d’altro miserando fine.

Rime XI

Scrissi con stile amaro, aspro e dolente
un tempo, come sai, contro Fortuna,
si che null’altra mai sotto la luna
di lei si dolse con voler più ardente.
Or del suo cieco error l’alma si pente,
che in tai doti non scorge gloria alcuna,
e se de’ beni suoi vive digiuna,
spera arricchirsi in Dio chiara e lucente.
Né tempo o morte il bel tesoro eterno,
né predatrice e violenta mano
ce lo torrà davanti ai Re del cielo.

Ivi non nuoce già state né verno,
che non si sente mai caldo né gielo.
Dunque, ogni altro sperar, fratello, é vano

Appartenente alla nobile famiglia dei Colonna in quanto figlia di Fabrizio Colonna e di Agnese di Montefeltro, dei Duchi di Urbino. Ella stessa ebbe il titolo di marchesa di Pescara. I Colonna erano, in quegli anni, alleati della famiglia D’Avalos e, per suggellare tale alleanza, concordarono il matrimonio fra Vittoria e Ferdinando Francesco quando ancora erano bambini. I due si sposarono ad Ischia, nel Castello Aragonese. Il soggiorno di Vittoria Colonna ad Ischia coincise con un momento culturalmente assai felice per l’isola: la poetessa fu infatti circondata dai migliori artisti e letterati del secolo, tra cui Michelangelo Buonarroti, Ludovico Ariosto, Iacopo Sannazzaro, Giovanni Pontano, Bernardo Tasso, Annibale Caro l’Aretino e molti altri. Il matrimonio con D’Avalos, sebbene combinato per servire le politiche di famiglia, riuscì anche dal punto di vista sentimentale ma i due coniugi non trascorsero molto tempo insieme a Ischia, dove si erano stabiliti, perché Ferdinando Francesco nel 1511 partì in guerra agli ordini del suocero per combattere per la Spagna contro la Francia. Fu preso prigioniero in occasione della Battaglia di Ravenna nel 1512 e deportato in Francia. Successivamente, divenne un ufficiale dell’esercito di Carlo V e rimase gravemente ferito durante la Battaglia di Pavia, il 24 febbraio 1525. Vittoria partì subito per raggiungerlo ma la notizia della sua morte la raggiunse mentre era in viaggio. Cadde in depressione e meditò il suicidio ma riuscì a superarla anche grazie alla vicinanza dei suoi amici.

Decise di ritirarsi in convento a Roma e strinse amicizie con varie personalità ecclesiastiche che alimentavano una corrente di riforma all’interno della Chiesa Cattolica, tra cui, soprattutto, Juan de Valdés.

Non rimase a lungo in pace perché il fratello, Ascanio Colonna, entrò in conflitto con il papa, una prima volta con Clemente VII, ed in tale occasione si trasferì a Marino e poi di nuovo a Ischia e cercò di mediare fra i contendenti. Questo, tuttavia, le evitò di vivere in prima persona la vicissitudine del Sacco di Roma (1527) e le consentì di prestare aiuto alla popolazione e di riscattare prigionieri anche ricorrendo alle proprie sostanze.

Ritornata a Roma, le venne l’ispirazione di compiere un viaggio in Terra santa per cui si trasferì a Ferrara nel 1537, in attesa di ottenere i permessi dal Papa, con l’intenzione di imbarcarsi da Venezia. Tuttavia non partì: la salute malferma la costrinse a rinunciare all’idea. Nel 1539 rientrò a Roma dove divenne amica di Michelangelo Buonarroti che la stimò enormemente e su cui ebbe una grande influenza.

Purtroppo, nel 1541 il fratello entrò per la seconda volta in conflitto con papa Paolo III, giungendo a fomentare una rivolta. Vittoria, allora, si trasferì a Viterbo dove conobbe il cardinal Reginald Pole.

Nel 1544 rientrò a Roma dove, nel 1547 la colse la morte che, probabilmente, le risparmiò un’inchiesta dell’inquisizione che perseguitò molti dei suoi amici.

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