Pirandello

L’esclusa
http://www.atuttascuola.it/relazioni/esclusa.htm

 Daniel Migliozzi – Liceo Scientifico “Bramante” di Magenta – classe IIIF a.s. 2004/2005

Marta Ajala viene sorpresa dal marito Rocco Pentagora mentre sta leggendo una lettera d’amore che le aveva scritto un giovane del paese, Gregorio Alvignani, e per questo viene cacciata ingiustamente di casa, poichè Marta non aveva mai avuto rapporti con il mittente. Il padre di Marta, Francesco Ajala, per il dolore e l’umiliazione si rinchiude in se stesso, abbandona gli affari e nel giro di qualche settimana muore, lasciando Marta, la moglie Agata e la seconda figlia Maria da sole. Il fallimento dell’impresa paterna mette sul lastrico le tre donne, che sono costrette anche a lasciare la casa, trovando qualche aiuto in una vecchia e sfortunata amica, Anna Veronica, isolata dalla sua società per uno “sbaglio che aveva commesso in gioventù”. Marta cerca lavoro; vince un concorso per insegnare nel collegio che lei stessa aveva frequentato da ragazza, ma non può prenderne possesso per le chiacchiere della gente, che si rifiuta di avere come maestra delle proprie figlie un’insegnante sulla quale pende l’accusa infamante del tradimento. Per intervento di Gregorio Alvignani, che nel frattempo era diventato senatore a Roma, Marta ottiene un posto in un collegio di Palermo, dove si trasferisce con la madre e la sorella. A Palermo due professori si innamorano di lei, ma…. sempre a Palermo incontra l’Alvignani, dal quale Marta si fa sedurre, credendo di amarlo e restando incinta. È una nuova situazione per entrambi, di fronte alla quale l’Alvignani si sente impreparato e timoroso di perdere non soltanto la reputazione ma anche la condizione sociale e politica che si era costruito. Una sera Marta viene chiamata al capezzale di una donna morente: è la madre di Rocco Pentagora, che vive da sola a Palermo, anche lei scacciata in gioventù dal marito Antonio, che aveva creduto di essere tradito dalla moglie. Marta telegrafa a Rocco, che accorre, ed entrambi assistono all’agonia della donna, che muore felice di sapere che il figlio era sposato con una brava ragazza e che la loro unione era salda. Rocco ama ancora Marta e, riconoscendo il prorpio torto,  le chiede di ritornare a casa anche se sa che è incinta di un altro.

 

 

 

 Pensaci, Giacomino!

https://www.youtube.com/watch?v=j94-7vZKvdY

https://it.wikipedia.org/wiki/Pensaci,_Giacomino!

Pensaci, Giacomino! è una commedia scritta nei primi mesi del 1917 da Luigi Pirandello. Tipici topoi pirandelliani riemergono con grande efficacia nell’opera: l’incapacità dello Stato, i paradossi esistenziali dell’individuo (doppi ruoli, crisi di identità) e i dilemmi che scaturiscono dalle sanzioni decise da parte della società.

Genesi

Il nucleo originario della commedia è tratto dalla novella omonima, originariamente pubblicata sul Corriere della sera del 23 febbraio 1910 e poi trasposta in una versione teatrale in siciliano: successivamente venne tradotta in italiano. La composizione in siciliano fu realizzata per soddisfare le richieste di un affermato attore comico, Angelo Musco che fu anche protagonista assieme a Elio Steiner e Dria Paola della riduzione cinematografica Pensaci, Giacomino! del 1936.

Tra i più celebri interpreti della commedia vi furono, oltre ad Angelo Musco, anche Sergio Tofano e Salvo Randone.

Trama

Primo atto

La scena si apre su una scuola siciliana con il professor Toti, un insegnante ginnasiale di paese, ormai vecchio e privo di autorità. In conflitto con tutti ed incapace di continuare ad insegnare garantendo un minimo di disciplina in classe, Toti, è per di più profondamente amareggiato nei confronti della società.

Per vendicarsi dello Stato, causa dei disordini continui e soprattutto colpevole di averlo sottopagato rendendogli impossibile fino ad allora formarsi una famiglia, prende per moglie la giovanissima Lillina: potrà così assicurarle, alla sua morte, la propria pensione. Il fatto che Lillina sia incinta di un giovane del paese, Giacomino, non sembra turbare eccessivamente Toti: secondo i suoi piani, il ragazzo potrà continuare ad adempire ai doveri matrimoniali, mentre il ruolo giuridico e formale di capofamiglia resterà a lui.

Tra Toti e Giacomino non c’è un cattivo rapporto, anche perché quest’ultimo è stato in passato allievo del professore. Dopo una burrascosa discussione che coinvolge tutta la famiglia, il professore riesce ad imporre agli altri questo suo progetto di un ménage à trois: secondo lui, l’importanza degli scopi che ci si prefigge è più importante della stupidità della gente, sempre pronta a malignare per quelle che ritiene stranezze e comportamenti fuori dal normale.

Secondo atto

La storia riprende dopo l’avvenuto matrimonio tra Toti e Lillina: siamo nella casa della nuova famiglia.

Il figlio di Giacomino, Ninì, viene curato ed allevato dal vecchio professore come fosse suo. Ad intorbidire la vicenda intervengono le lamentele della gente del posto, sempre più scandalizzata: primo tra tutti il Cavalier Diana, il direttore del Ginnasio dove Toti insegna Storia Naturale. Egli lo invita a lasciare la scuola, dato che come professore non può infischiarsi della sua immagine davanti alla gente; effettivamente, la cosa sarebbe fattibile, dato che nel frattempo Toti ha ereditato inspettatamente una piccola fortuna da un parente in Romania e quindi non avrebbe più preoccupazioni economiche.

Toti, Lillina e Giacomino vengono messi sotto pressione anche dai genitori di lei che (dato che Giacomino si è recato diverse volte in visita da Lillina) per la vergogna non possono assolutamente più farsi vedere in giro. Resta comunque il fatto che Lillina è disperata perché da alcuni giorni Giacomino non si fa più vedere.

Da Toti intanto, si succedono le rimostranze: si presenta a casa sua, per conto della sorella maggiore Rosaria, il sacerdote padre Landolina che biasima il comportamento di Giacomino facendosi anche lui portavoce del giudizio unanime di condanna espresso dalla gente su questa grottesca vicenda.

Terzo atto

Siamo a casa di Rosaria, dove arriva Padre Landolina, annunziandole che Toti è disposto a firmare una carta dove il professore smentisce tutte le dicerie che circolano in paese. Il documento è di primaria importanza per la famiglia Delisi: Rosaria infatti è fermamente decisa a fare sposare suo fratello con un’altra ragazza.

In questa situazione, comicamente patetica, Giacomino è sul punto di arrendersi e di accettare il fidanzamento con questa ragazza per rifarsi una vita così come vorrebbe la sorella. Naturalmente Rosaria è sostenuta anche dal prete Landolina che, per togliere Giacomino da questa scandalosa situazione, gli consiglia di abbandonare suo figlio e la sua compagna.

Alla fine però Toti si recherà da Giacomino tenendo il piccolo Ninì per mano, minacciando di andare a casa della nuova fidanzata in compagnia del figlioletto e di rivelarle tutta la storia.

Successivamente in un drammatico scontro con padre Landolina dirà il professore al prete:

«Vade retro! Distruttore delle famiglie! Vade retro!»

e quando Landolina tenta di ribattere:

«Giacomino, io credo…»

gli urlerà Toti quasi avesse assunto lui il ruolo del sacerdote nei confronti del peccatore:

«Che crede? Lei neanche a Cristo crede!»

Messo a tacere il prete, con la dovuta fermezza, Toti ha fatto capire a Giacomino che egli deve prendersi le sue responsabilità: anche se è un’impresa quasi impossibile andare avanti con la farsa del ménage à trois, ormai è troppo tardi per tirarsi indietro.

RIASSUNTO

Marta Ajala viene sorpresa dal marito Rocco Pentagora mentre sta leggendo una lettera d’amore che le aveva scritto un giovane del paese, Gregorio Alvignani, e per questo viene cacciata ingiustamente di casa, poichè Marta non aveva mai avuto rapporti con il mittente. Il padre di Marta, Francesco Ajala, per il dolore e l’umiliazione si rinchiude in se stesso, abbandona gli affari e nel giro di qualche settimana muore, lasciando Marta, la moglie Agata e la seconda figlia Maria da sole. Il fallimento dell’impresa paterna mette sul lastrico le tre donne, che sono costrette anche a lasciare la casa, trovando qualche aiuto in una vecchia e sfortunata amica, Anna Veronica, isolata dalla sua società per uno “sbaglio che aveva commesso in gioventù”. Marta cerca lavoro; vince un concorso per insegnare nel collegio che lei stessa aveva frequentato da ragazza, ma non può prenderne possesso per le chiacchiere della gente, che si rifiuta di avere come maestra delle proprie figlie un’insegnante sulla quale pende l’accusa infamante del tradimento. Per intervento di Gregorio Alvignani, che nel frattempo era diventato senatore a Roma, Marta ottiene un posto in un collegio di Palermo, dove si trasferisce con la madre e la sorella. A Palermo due professori si innamorano di lei, Attilio Nusco e Matteo Falcone, che, ciascuno a proprio modo, cerca di manifestarle il proprio amore. Sempre a Palermo incontra l’Alvignani, dal quale Marta si fa sedurre, credendo di amarlo e restando incinta. È una nuova situazione per entrambi, di fronte alla quale l’Alvignani si sente impreparato e timoroso di perdere non soltanto la reputazione ma anche la condizione sociale e politica che si era costruito. Una sera Marta viene chiamata al capezzale di una donna morente: è la madre di Rocco Pentagora, che vive da sola a Palermo, anche lei scacciata in gioventù dal marito Antonio, che aveva creduto di essere tradito dalla moglie. Marta telegrafa a Rocco, che accorre, ed entrambi assistono all’agonia della donna, che muore felice di sapere che il figlio era sposato con una brava ragazza e che la loro unione era salda. Rocco ama ancora Marta e le chiede di ritornare a casa a vivere con lui, ma una cosa complica la situazione: la donna gli confessa di aspettare un bambino. Marta non più innocente ritorna alla fine col marito, promettendo di accudire insieme il figlio che porta in grembo.

Il fu Mattia Pascal
http://www.oilproject.org/lezione/pirandello-fu-mattia-pascal-trama-romanzo-6165.html

Commento critico

La narrazione inattendibile

Il romanzo Il fu Mattia Pascal è una delle opere di Luigi Pirandello più conosciute e amate dal pubblico, ed una delle più rilevanti dell’intera produzione dello scrittore siciliano. Scritto nel 1903, sovvenzionato dalla rivista Nuova Antologia, sulle cui pagine venne pubblicato a puntate l’anno successivo, il romanzo, come ci anticipa già il titolo stesso, ruota interamente attorno al tema, fondamentale in Pirandello, dell’identità individuale: quella di Mattia Pascal e del suo alter ego, Adriano Meis. Il romanzo, scritto in prima persona, è infatti il racconto da parte del protagonista della propria vita e delle vicende che l’hanno portato ad essere il “fu” di se stesso.

Dopo la morte del padre, che aveva fatto fortuna al gioco, la madre di Mattia, il protagonista, il quale ha pure un fratello di nome Roberto, sceglie di dare in gestione l’eredità del marito a Batta Malagna, amministratore poco onesto che deruba giorno per giorno la famiglia Pascal. I due giovani eredi, dal canto loro, sono troppo impegnati a divertirsi per occuparsi della gestione del patrimonio famigliare. Mattia, inoltre, mette incinta la nipote del Malagna, e viene da questi obbligato a sposarla per rimediare all’offesa provocata. Impoverito dalla mala gestione dell’eredità paterna, il protagonista deve impiegarsi come bibliotecario e vivere con la moglie a casa della suocera, donna arcigna e che lo disistima profondamente. Non passa molto tempo che la vita matrimoniale diventa insopportabile e, dopo la perdita di entrambe le figlie che amplifica la frustrazione dei coniugi, Mattia decide di partire in direzione Montecarlo, per tentare di arricchirsi al gioco. Le sue speranze vengono esaudite: il protagonista vince una somma considerevole alla roulette. Si rimette così in viaggio verso il paese natio, tronfio della vittoria e deciso a riscattarsi. Durante il viaggio in treno, però, accade l’imprevedibile: Mattia legge sul giornale la cronaca di un suicidio avvenuto a Miragno, e scopre con enorme stupore di essere stato identificato nel cadavere dello sventurato, già in stato di putrefazione e quindi poco riconoscibile. Dopo un primo momento di totale smarrimento, Mattia decide di cogliere l’occasione per fuggire da quella vita poco entusiasmante che lo attende a casa.

Abbandonata l’identità di Mattia Pascal, cui si associa l’idea di fallimento esistenziale, il protagonista adotta il nuovo nome di Adriano Meis, convincendosi che liberarsi dalla figura sociale di Mattia (il nome, la fimiglia, la vita usuale di tutti i giorni) sia il primo passo di una nuova vita. Dopo un periodo trascorso a vagare tra Italia e Germania, Adriano si stabilizza a Roma, dove prende in affitto una stanza dal signor Paleari. Qui però il protagonista si scontra coi limiti intrinseci di un’esistenza al di fuori delle convenzioni sociali: non possedendo documenti né un’identità riconosciuta, non può denunciare un torto che gli viene fatto – nello specifico, un furto – e, cosa ben più grave, non può sposare la figlia del padrone di casa, Adriana, di cui è nel frattempo s’è innamorato. Frustrato dalla sua condizione, decide di rinunciare anche all’identità di Adriano Meis, di cui inscena il suicidio (a pensarci bene, un altro atto di mistificazione e di mascheramento da parte del protagonista), e di riprendere la vecchia identità, facendo “risorgere” – per così dire – Mattia Pascal. Tornato a Miragno, Mattia trova però una situazione ben diversa da quella che aveva lasciato: sua moglie ha sposato un amico di vecchia data, Pomino: inoltre, i due hanno pure avuto una figlia. Mattia è dunque escluso anche da ciò che inizialmente, con l’episodio fortunato della roulette, aveva provato a fuggire e che ora vorrebbe recuperare in extremis. L’ordine sociale (rappresentato dalla famiglia e dal matrimonio, oltre che dal nome e dal cognome che ci identifica di fronte agli altri) isola definitivamente Mattia, che può solo riprendere il suo precedente impiego di bibliotecario, ritirandosi in una vita condannata al senso di estraneità dal mondo, la cui unica distrazione è la visita saltuaria alla propria tomba.

Con un puntuale tocco umoristico – assai coerente del resto con la poetica pirandelliana della maschera e la sua costante riflessione sul “doppio” che alberga nelle vite di tutti noi, come dimostrerà anche Uno, nessuno e centomila – a Mattia, che ha provato ad evadere dalle convenzioni sociali per assumere una nuova identità più felice, non resta che la constatazione, assai provvisoria e precaria, di essere nient’altro che il “fu Mattia Pascal”. Sono tutti temi che costellano il romanzo, e che si concentrano, oltre che nelle due Premesse del romanzo, anche nel cruciale capitolo ottavo, dove Anselmo Paleari esplicita a Mattia-Adriano (degente a letto, e provvisoriamente privato della vista dopo un’operazione all’occhio strabico…) la propria “lanterninosofia”. E le basi “filosofiche” della concezione del mondo pirandelliana non si riflettono solo nelle vicende del romanzo, ma anche nelle scelte stilistiche e strutturali che lo contraddistinguono: Mattia è narratore in prima persona delle proprie vicende, e spesso il suo punto di vista sugli eventi è soggettivo e parziale, tanto da farci seriamente dubitare della sua attendibilità. E lo stile di questa autoanalisi, comune a molte altre opere dell’autore siciliano, mescola abilmente elementi teatrali e una sintassi vicina all’oralità, per restituire l’immagine della frantumanzione dell’identità contemporanea.

Uno, nessuno e centomila

con video !
http://www.oilproject.org/lezione/riassunto-pirandello-crisi-identita-vitangelo-moscarda-6824.html

Uno, nessuno e centomila si presenta da subito come uno dei romanzi più enigmatici e complessi (“umoristici” alla maniera dell’autore) di Luigi Pirandello. Centrale nell’opera è infatti la riflessione dell’autore, attraverso il suo protagonista principale Vitangelo Moscarda sull’impossibilità di interpretare in senso univoco non solo la realtà che ci circonda, ma la nostra stessa identità soggettiva.
La genesi del libro (pubblicato inizialmente sulla “Fiera Letteraria” e con un sottotitolo che rimandava allo scrittore inglese Laurence Sterne) è di per sé articolata e sfaccettata, affondando le sue radici agli anni in cui Pirandello lavora al noto saggio L’umorismo (1908) e ha da poco terminato Il fu Mattia Pascal (1904). Dopo la grande stagione teatrale e la produzione novellistica confluita nelle Novelle per un anno (e dopo la parentesi drammatica del primo conflitto mondiale), Pirandello, nel frattempo avvicinatosi al regime fascista proprio dopo il delitto Matteotti, porta a conclusione una riflessione letterario-filosofica ventennale. La crisi dell’identità si rifà allora ai concetti di “forma” e “vita”, e alla convinzione che la nostra esistenza materiale sia una “trappola” che imbriglia i nostri “centomila” alter ego rifranti e spezzettati. La scomposizione e la riflessione umoristiche (cui risponde il “sentimento del contrario”) mescolano comico e tragico, ed alterano i rapporti canonici tra narrazione e metanarrazione; il relativismo dei punti di vista (a partire dall’opinione che gli altri hanno del naso di Vitangelo…) spiega allora come la pazzia sia semplicemente uno dei modi possibili di stare al mondo, e come ogni narrazione umana non possa “concludere” assolutamente nulla.

TI SEI PERSO QUALCOSA? ECCO IL TESTO DEL VIDEO

Per analizzare il romanzo Uno, nessuno, centomila, dobbiamo – ahimè… – subito contraddire le parole che Pirandello mette in bocca al suo protagonista, Vitangelo Moscarda, a proposito della inaffidabilità e della mancanza di senso univoco che contraddistinguono in negativo, e quindi vanificano, il raccontare i cosiddetti dati di fatto di un individuo. Nel caso infatti dell’individuo di carta e inchiostro Uno nessuno centomila, i suoi connotati, i suoi dati di fatto, come la data di nascita la genealogia e la formazione, sono di valore interpretativo così lampante e affidabile che ci è impossibile non tenerne conto e non partire da lì. Uno, nessuno, centomila vede dunque la luce a puntate sulla rivista «La fiera letteraria» tra il 13 dicembre 1925 e il 13 giugno 1926, con il sottotitolo di derivazione sterniana di Considerazioni di Vitangelo Moscarda, generali sulla vita degli uomini e particolari sulla propria, in otto libri, sottotitolo che venne poi eliminato nella prima edizione in volume del 1926.

 

La lavorazione di Uno, nessuno, centomila, tuttavia, va fatta risalire molti anni più indietro, probabilmente già a partire dal 1909, ovvero subito dopo la pubblicazione del saggio L’umorismo, del 1908, che può essere considerato il sostrato programmatico di tutti i percorsi pirandelliani, e anche spiegazione a posteriori della poetica romanzesca del Fu Mattia Pascal, il romanzo pubblicato nel 1904. Tra le due date del 1909 e del 1926, sotto questo ponte non è poca l’acqua che passa: c’è la grande stagione teatrale pirandelliana e il suo successo (con titoli come Così è se vi pare, Sei personaggi in cerca d’autore, Enrico IV), ma vi è anche la sistemazione della produzione novellistica nel progetto delle Novelle per un anno.
Da un punto di vista storico, nel frattempo, passa la Prima Guerra Mondiale e si ha l’avvento del fascismo, a cui tra l’altro Pirandello aderirà con grande scalpore nel 1924, subito dopo il delitto Matteotti. Uno, nessuno, centomila dunque, che voleva forse porsi a prologo di una stagione, finisce per esserne una sorta di epilogo e nella sua lunga lavorazione cosparge di sé e dei propri materiali tante altre opere pirandelliane. Considerati tutti questi dati di fatto, non meraviglia dunque che Uno, nessuno, centomila aderisca all’estetica e ai criteri compositivi dell’umorismo, in senso pirandelliano. Come nel Fu Mattia Pascal e in tanta produzione pirandelliana, al centro del romanzo c’è dunque il tema della crisi dell’identità, un’identità negata, e addirittura rifiutata, in quanto forma che arresta la vita, trappola che vuol rendere uno e fisso ciò che invece è centomila e in continuo divenire. Anche in questo romanzo è dunque al lavoro l’arte della scomposizione umoristica attraverso la riflessione, così da suscitare il sentimento dei contrari – il tragico dietro al comico e viceversa – e frantumare la stessa struttura romanzesca tra narrazione e metanarrazione. Nella scomposizione, nell’avvicendarsi di sentimenti del contrario, nei contrasti, nessun punto di vista può più essere considerato certo, tutti sono diversi ma ugualmente sullo stesso piano, e la consapevolezza di come la vita sia un magma incoerente, porta il protagonista ad essere scambiato per pazzo, a non poter trovare più conclusioni né dentro di sé né fuori di sé. Tutti questi pezzi del puzzle sono messi sul tavolo da Pirandello fin da subito, dal celebre capitolo d’avvio del romanzo, che porta il nome di Mia moglie e il mio naso. Questo avvio è un avvio in medias res, quindi senza prologhi né premesse così come – specularmente – il capitolo finale rifiuta di dare conclusioni. E già qui vediamo una differenza con Il fu Mattia Pascal, che iniziava con ben due premesse.

 

In questo romanzo il fattore scatenante della frantumazione dell’io, della crisi dell’identità, è la scoperta da parte del protagonista Vitangelo Moscarda che il proprio naso pende leggermente verso destra, cosa di cui mai si era accorto. E questa topica del naso ci rimanda a tanti precedenti, a pagine dell’Umorismo ma anche a pagine di Sterne, uno dei modelli del romanzo. Il protagonista, in questo avvio, è subito mostrato è allo specchio, oggetto centrale in questa come in tante altre opere di Pirandello. Ma attenzione che il riflesso a cui Vitangelo è sottoposto è ben doppio: oltre all’oggetto reale specchio, ci sono infatti anche gli occhi della moglie Dida, occhi che trasformano Vitangelo in una delle forme, delle identità da lui più disprezzate, quello del caro e sciocco Gengè. Nel momento in cui questo dramma della scomposizione dell’identità si compie, abbiamo però anche la sensazione dei contrari umoristici, intravediamo il comico dietro la tragedia: la moglie, infatti, viene descritta sorridere e parlare placidamente. Di fronte alla meraviglia di Vitangelo per ciò che sta avvenendo, la moglie poi prosegue nella scomposizione della sua figura, elencando i tanti i difetti del marito. La pagina scritta ne diventa specchio tipografico, come nel caso delle sopracciglia ad accento circonflesso rese proprio attraverso il segno grafico. Questo elenco dei difetti di Vitangelo è tra l’altro incalzato da un paio di domande senza  esplicitazione del soggetto parlante: “Che altro? Ancora?”.

 

Questa dimensione interrogativa, questa presenza di domande, sarà da qui in avanti onnipresente e invasiva – nell’intero romanzo si contano più di 500 di punti di domanda. Uno, nessuno, centomila si caratterizza quindi come un inarrestabile monologo interlocutorio. E si badi che l’interrogazione di per sé è un ulteriore elemento che amplifica il tema del doppio: ogni domanda, infatti, presuppone lo sdoppiamento tra qualcuno che interroga e qualcuno che risponde. Tuttavia se il romanzo è un monologo interlocutorio, è interlocutorio con chi?

 

Per saperlo, per trovare finalmente un soggetto interrogante, basta aspettare il tempo di qualche riga. Infatti, dopo un po’, mentre Vitangelo Moscarda descrive espressivamente il proprio continuo monologare come “un abisso di riflessioni e considerazioni che mi scavavano dentro e bucheravano giù per torto e su per traverso lo spirito come una tana di talpa”, un soggetto finalmente nominato con il pronome voi commenta “Si vede che avevate molto tempo da perdere”. Questo voi non identifica altro che i lettori. Attenzione che il coinvolgimento del lettore è una tecnica compositiva dominante dell’intero romanzo, che si connota proprio per un continuo dialogare, sbirciare, ammiccare all’esterno, dall’interno del monologo di Vitangelo. Il lettore diviene così un altro specchio che scompone Vitangelo, come dichiarato esplicitamente in questo brano dal capitolo II del IV libro.
Ma il lettore è anche uno spettatore posto in una platea, posto in cui il narratore Vitangelo scende continuamente, come i suoi omologhi teatrali. Vi è una vera e propria invasione del narratore nella vita del lettore che, con un ribaltamento impensabile, si può trovare anche lui stesso ad essere osservato dal narratore. Vi vedo, dice Vitangelo ai suoi lettori in questo brano del capitolo X del III libro. La pagina, il testo, non sono dunque un limite di alcun tipo:  la stessa divisione (anzi frammentazione) in capitoli (ben 63) è in qualche modo fittizia (così come in qualche modo fittizia è l’organizzazione in tomi delle novelle per un anno). Il testo umoristico, magmatico come il flusso stesso della vita, sconfina e straripa e sconvolge le forme, anche le forme della struttura romanzesca. A riprova, il paratesto, i titoli dei capitoli, oltre ad essere spesso interlocutori possono rompere le convenzioni e diventare parte integrante del testo, legandosi alla conclusione del capitolo precedente come in questo esempio:

 

Caro mio, la verità è questa: che sono tutte fissazioni. Oggi vi fissate in un modo e domani in un altro.
Vi dirò poi come e perché.
VI. Anzi ve lo dico adesso.

O legandosi invece all’attacco del capitolo, come in questo esempio:

VIII. E dunque?

 

Dunque, niente: questo. Se vi par poco!

L’umorismo sconvolge dunque tutta la pagina stampata, ma – come Pirandello stesso specifica nel suo saggio di poetica, l’umorismo non risiede solo nella realtà e nell’arte, ma anche nello spirito dell’umorista. E come spirito umorista si ritrae proprio il nostro Vitangelo Moscarda, già nel primo capitolo. Ad un certo punto, infatti, dice di sè:

 

Ricco, due fidati amici, Sebastiano Quantorzo e Stefano Firbo, badavano ai miei affari dopo la morte di mio padre; il quale, per quanto ci si fosse adoperato con le buone e con le cattive, non era riuscito a farmi concludere mai nulla; tranne di prender moglie, questo sí, giovanissimo; forse con la speranza che almeno avessi presto un figliuolo che non mi somigliasse punto; e, pover’uomo, neppur questo aveva potuto ottenere da me.

Vitangelo si dipinge dunque come un inetto al pari di tanti altri personaggi romanzeschi dell’otto-novecento, ma questa sua inettitudine diventa anche un pregio: perchè gli permette infatti di cambiare continuamente le prospettive, i punti di vista, di guardare le cose in maniera rovesciata: come lui dice è in grado di vedere i sassolini come fossero montagne e quindi di avere uno spirito pieno di mondi o di sassolini, quindi di contrari.

 

Questa capacità di guardare i contrari, si connette ovviamente e umoristicamente alla riflessione, e con essa alla scomposizione: compresa quella della propria stessa identità, quello che Vitangelo definisce qui come il proprio male, la propria follia. Ma procedendo ancora una volta per contrari e contrasti, è proprio dal male che nasce la salute, intesa come guarigione ma anche nel senso etimologico della salvezza (notiamo di striscio che questa anticipazione della follia e della guarigione ci indica da subito come la focalizzazione del racconto sia esterna, incentrata sull’io narrante più che sull’io narrato, al contrario di quanto avveniva invece nel Fu Mattia Pascal, romanzo per gran parte a focalizzazione interna). In ogni caso, dalla folle disgregazione del proprio io e delle sue forme, dalla crisi dell’identità, al termine del racconto (ma non alla conclusione della storia, perchè la vita in quanto tale non conclude) Vitangelo esce del tutto dalla società e si riconnette al flusso vitale. Moscarda dichiara di non avere né volere più nomi e in questa accettazione riesce a vivere. Se dunque Mattia Pascal si era fermato alla contemplazione della propria tomba ed aveva accettato la sottrazione dell’identità (“Io sono Il fu Mattia Pascal”, dice); Vitangelo Moscarda fa un’operazione in più e svolge la moltiplicazione: uno, nessuno e centomila.

http://questopiccolograndemondo.blogspot.it/2012/11/quaderni-di-serafino-gubbio-operatore.html

 I quaderni di Serafino Gubbio operatore (inizialmente “Si gira”)

RIASSUNTO DELLA VICENDA
http://www.fermimn.gov.it/fermitutti/recensioni/archivio/narr_ita/analisi_gubbio.html

Una rigida sera di novembre Serafino Gubbio, giovane napoletano attualmente senza impiego, giunge a Roma, dove gli viene offerto un impiego come operatore alla Casa cinematografica “Kosmograph” da Nicola Polacco, amico d’infanzia e compagno di studi, ora regista nella stessa compagnia.
Serafino accetta l’impiego anche perché incuriosito da Varia Nestoroff, un’inquietante avventuriera russa, che, con la propria rapace e crudele personalità aveva distrutto la vita di Giorgio Mirelli, pittore di Sorrento e vecchia conoscenza di Serafino.
Giorgio viveva con la nonna e la sorella Lidia (Duccella), fidanzata ad Aldo Nuti, giovane aristocratico napoletano, attore dilettante e amico del fratello.
Alla vigilia delle nozze tra Giorgio e Varia, Aldo Nuti, per dimostrare all’amico l’indegnità della donna che stava per sposare, ne diviene l’amante.
Giorgio, ferito dal tradimento, si uccide.
L’orrore del tragico evento allontana i due amanti.
Aldo Nuti, diviso tra amore e odio per la donna (che intanto è divenuta prima attrice della Kosmograph), volendo riavvicinarla, si fa scritturare come attore dalla Casa cinematografica.La Nestoroff è ora l’amante di un attore siciliano, Carlo Ferro, uomo rozzo e violento. I rapporti di Varia con gli uomini sono oggetto di particolare studio e curiosità da parte di Serafino Gubbio. Intanto cresce la simpatia provata da Serafino nei confronti di Luisetta, figlia del padrone di casa Cavalena (sciagurato commediografo, a causa di una difficile situazione famigliare), la quale però è, forse a causa della giovane età, ingenuamente attratta dal Nuti.
Alla Kosmograph si prepara da tempo un nuovo film di soggetto indiano, La donna e la tigre, con una scena finale molto rischiosa, in cui un cacciatore dovrebbe affrontare senza alcuna protezione esterna una tigre reale. Il ruolo del cacciatore è affidato a Carlo Ferro, ma all’ultimo momento Aldo Nuti ottiene di sostituirlo.
L’attore, seguito da Serafino Gubbio con la propria macchina da presa, entra in una grande gabbia, le cui sbarre sono state coperte di tronchi e fronde per simulare la giungla; attorno al set Varia Nestoroff e altri attori assistono alla scena.
Al “si gira”, nella gabbia viene introdotta la tigre; Aldo Nuti imbraccia il fucile, ma rivolge la mira, attraverso uno spiraglio tra le sbarre, sulla Nestoroff che cade fulminata; la tigre si lancia su Nuti e lo sbrana prima di essere abbattuta.
A Serafino, che con impassibile professionalità aveva ripreso la scena, la voce, per il terrore, “s’era spenta in gola, per sempre”.
Il film, per la morbosa curiosità suscitata dalla “volgare atrocità del dramma”, si rivelò un successo e Serafino, ridotto a un “silenzio di cosa”, pur acquisendo l’agiatezza continuò “- solo, muto e impassibile – a far l’operatore”.

 Enrico IV

http://www.scuolissima.com/2013/05/trama-enrico-iv-pirandello.html

Nell’Enrico IV il protagonista è un ricco borghese, impazzito 20 anni prima per essere caduto da cavallo in una caccia in maschera, durante la quale si era vestito da Enrico IV, l’antico imperatore di Germania. A disarcionarlo volutamente era stato il barone Belcredi per rivalità nell’amore per la marchesa Matilde Spina. Impazzito, egli aveva creduto di essere davvero Enrico IV e i suoi familiari, fallito ogni tentativo di rinsavirlo, glielo avevano lasciato credere per non aggravare la situazione.
Ma, dopo numerosi anni di pazzia, improvvisamente era guarito; tuttavia, essendosi reso conto che il rivale Belcredi, la causa del suo male, era diventato l’amante di Matilde Spina, egli temendo di essere deriso come pazzo, fissato per sempre in quella “forma” in cui era stato costretto per anni, aveva deciso di continuare a fingere la pazzia per meglio osservare gli altri e le “follie” del loro comportamento. Dopo otto anni trascorsi in questa finzione, rivedendo il barone Belcredi, egli ha finalmente l’occasione di ucciderlo.
A questo punto, consumata la vendetta, al finto Enrico IV non resta che continuare a fingersi tale per sempre, per “mascherare” con la pazzia il delitto compiuto. Nel rifiuto del finto Enrico IV di tornare alla normalità, è evidente il rifiuto delle assurdità e delle convenzioni ipocrite del mondo borghese. Il protagonista del dramma rinsavito dopo tanti anni di pazzia, dovendo scegliersi una “forma” preferisce mantenere quella del pazzo, continuando a recitare la parte di Enrico IV. Così può non solo vendicarsi di quelli che lo avevano rovinato, che sono costretti a stare al suo gioco, ma diventa cosciente di una sua superiorità sugli altri: lui la pazzia, l’ha superata, ma tanti, e senza rendersene conto, rimangono con le loro piccole e grandi manie.

 

Sei personaggi in cerca d’autore
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In un giorno qualunque una compagnia d’attori sta provando un dramma, Il giuoco delle parti di Pirandello, che chi l’intende è bravo. La sala è al buio, la scena in disordine, il Macchinista (scenografo) al lavoro. Entrano nel teatro sei personaggi. Sono il Padre, la Madre, il Figlio, e altri tre figli di secondo letto della madre: la Figliastra, un Giovinetto e una Bambina. Essi chiedono agli attori presenti d’interrompere le prove e di passare a rappresentare il loro squallido dramma familiare. Il Capocomico, dopo qualche esitazione, acconsente. La vicenda emerge a strappi, in quanto provoca sofferenza e forti tensioni nei sei.
Il Padre ha sposato una donna socialmente inferiore (la Madre) e ha avuto da lei il Figlio. Scopre che è nata una relazione tra la donna e un suo segretario, ma non ne è geloso: anzi, l’uomo è più adatto di lui a far felice la moglie. Le sottrae però il figlio, pretendendo che sia educato altrove. La donna abbandona il primo marito; dalla nuova unione della Madre nascono la Figliastra, il Giovinetto e la Bambina. Quando il secondo marito muore, la Madre deve ritornare al paese d’origine. Trova lavoro nell’equivoca sartoria di Madama Pace, che in realtà è una casa d’appuntamenti in cui, per integrare la magra economia domestica, la Figliastra si prostituisce. Un giorno si presenta un nuovo cliente: è il Padre, ignaro di lei, come lei lo è di lui, e l’incesto non si consuma solo per un fortuito intervento della Madre. Sconvolto dal rimorso, l’uomo riporta la famiglia in casa, ma nessuna riparazione è possibile in quanto i personaggi sono fissati ciascuno nel proprio dolore e nell’incomunicabilità reciproca: la Figliastra odia il Padre come responsabile della sua vergogna; il Figlio disprezza quei parenti più umili, che non conosce; la Madre è addolorata dal rifiuto del primogenito.
Gli attori prima rifiutano, poi accettano di recitare tale vicenda. Stentano però a rappresentarla, a viverla veramente, che è finzione spettacolare, non può mettere in scena la realtà tragica della vita. I sei personaggi, mescolando racconto e rappresentazione, si avviano comunque a concludere la loro storia, malgrado il rifiuto del Figlio a partecipare all’azione. Tra loro manca però un personaggio, Madama Pace: allora il Padre sistema sul palco i cappellini e i mantelli delle attrici, per simulare l’ambiente della sartoria e così, attratta dagli oggetti del suo commercio, Madama Pace prodigiosamente si materializza sul palcoscenico.
Il finale si ambienta nel giardino, dove la Bambina, incustodita, affoga nella vasca; il Giovinetto, cui era stata affidata, si spara un colpo di pistola. Viene portato a braccia dagli altri: è morto davvero? E’ realtà o soltanto finzione?
Gli attori abbandonano il teatro, mentre echeggia nella sala il riso beffardo della Figliastra. Le ombre dei sei personaggi sembrano di nuovo pronte a riprendere corpo, nel tentativo di consistere in una qualche forma.