2 Il Neorealismo

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NEOREALISMO CINEMATOGRAFICO E LETTERARIO Molti critici concordano nel sostenere la maggior validità artistica del Neorealismo cinematografico rispetto a quello letterario. Nel cinema infatti la macchina da presa “pedina” (cfr. Zavattini)  i personaggi e “guarda” la realtà con i loro occhi, rappresentando spazi e persone quasi come se si trattasse di un documentario. La guerra (come anche la lotta contro la povertà) diventa un fatto corale, una situazione in cui personaggi di varia estrazione sociale e varia area politica e culturale trovano il coraggio di dire di no al nazifascismo e l’’ambiente in cui operano viene descritto alterando il meno possibile la realtà. Ad esempio il film “Roma città aperta” venne girato riducendo al massimo l’utilizzo degli studios e utilizzando spazi urbani veri e persone comuni come attori e comparse. Gli scrittori italiani, che appartenevano prevalentemente al ceto borghese ed avevano alle loro spalle l’importante esperienza del Decadentismo tendono a descrivere le vicende tramite il filtro della loro cultura letteraria e calano nell’opera la propria sensibilità personale con esiti talvolta buoni, altre volte dubbi, si vedano, ad esempio, rispettivamente le opere di un autore come Primo Levi o quelle di Elio Vittorini. Il primo riesce a mantenere un’’oggettività scientifica anche se temperata dall’’umana partecipazione nella descrizione delle vicende che lo hanno coinvolto; il secondo trasforma spesso la realtà della guerra (Uomini e no) e dell’Italia povera (Conversazione in Sicilia) in metafore. Si veda ad esempio la tendenza a costruire personaggi caricati di valenze simboliche, ad esempio Enne 2 il partigiano di “Uomini e no” diventa una sorta di redentore e il cane Captain Blut rappresenta metaforicamente tutti coloro che non hanno saputo dire di no al fascismo e sono stati travolti dalla sua caduta. Anche l’eccessiva ideologizzazione del romanzo diventa un limite:ad esempio un testo come “L’’Agnese va a morire”, di Renata Viganò, pur conservando validità artistica, risulta compromesso da una sorta di fede incondizionata nel comunismo “che verrà”. Un vivace dibattito si è poi aperto sul romanzo Metello di Vasco Pratolini e sulla sua trasposizione cinematografica, visti da alcuni come veri esempi di letteratura realistica e popolare e da altri come racconti stereotipati e moraleggianti.
La crisi del romanzo costruito con la tecnica del narratore onnisciente contribuì dal punto di vista dello stile al tramonto della stagione neorealistica.

3. Le opere e gli autori
L’atto di nascita ufficiale del neorealismo può dirsi costituito dall’uscita di “Roma città aperta”, girato in condizioni di fortuna (ad esempio, servendosi di pellicola muta e sovente scaduta) tra il ’44 e il ’45 da Roberto Rossellini. L’esperienza dolorosa della guerra, il trauma dell’occupazione, l’afflato resistenziale trovano qui efficace rappresentazione, pur se a volte in chiave populistico-melodrammatica: l’impatto è comunque enorme, e apre la strada a tutte le grandi opere del triennio successivo.
Roma città aperta
…….Il film significò a livello internazionale che in Italia esisteva una realtà non Fascista non coinvolta in toto con gli orrori del regime,ricordiamo che a livello internazionale l’Italia era un Paese scarsamente considerato a causa delle scelte di Mussolini. Era il Paese che alleato di Hitler aveva attaccato la Francia in modo vile e vergognoso, aveva invaso la Russia, l’Africa, promulgato le leggi razziali …ecc.
Rossellini progettò il film nel 1944 e lo realizzò nei primi mesi del 1945 sceneggiando un’idea di Sergio Amidei e Alberto Consiglio, in condizioni assolutamente proibitive:Roma viveva giornate tragiche, dominate dalla paura, dalla desolazione, dalla miseria fisica e morale, dalla persecuzione da parte dei tedeschi. La prima idea del film era quella di girare un documentario su Don Morosini,il prete ucciso dai nazisti nel 1944, ma per suggerimento del giovane Federico Fellini, disegnatore satirico per la rivista Marc’Aurelio e che accettò di unirsi al gruppo degli sceneggiatori, il film si ampliò e divenne un racconto corale sulla vita di Roma in quel preciso momento storico, colta attraverso l’osservazione e la rappresentazione della vita quotidiana.Il film racconta la storia di una popolana, la sora Pina, madre di un bambino e prossima alle nozze con un tipografo antifascista, che viene uccisa durante un rastrellamento; questa storia s’intreccia però con altre parallele: il prete che aiuta i perseguitati, il militante comunista e la sua donna, il comandante tedesco, tutte storie che confluiscono in una specie di affresco di cui è protagonista tutta la città.La genialità di Rossellini in questo film consiste nella sua capacità di darci della realtà una dimensione del tutto autentica, tale che sembra nascere dallo schermo e manifestarsi come realtà davanti agli occhi dello spettatore: la realtà del film, diventa più vera della realtà quotidiana perché i fatti raccontati sono stati abilmente selezionati e non c’è alcuna tipizzazione stereotipata .

In “Paisà” (1946), ancora Rossellini dà vita – in sei episodi di guerra e di resistenza – ad una sorta di affresco stilisticamente nervoso e frammentato sull’Italia sconvolta del ’44; mentre in “Caccia tragica” (1947) Giuseppe De Santis si serve di moduli spettacolari e romanzeschi per ambientare nella bassa padana una movimentata vicenda di banditi e contadini, attraversata da un soffio epico-hollywoodiano.
Dipoi, mentre Rossellini esce dai confini patri per raccontare in “Germania anno zero” (1947) la deriva morale di un paese che si esplicita nel suicidio di un bimbo, De Sica offre con “Ladri di biciclette” (1948) – attraverso le peripezie d’un uomo qualunque, che non si rassegna alla disoccupazione forzosa – l’attendibile ritratto d’una nazione sospesa fra speranze e frustrazioni; laddove Visconti rilegge con maestria ed aggiorna in chiave marxista “I Malavoglia” del Verga nel mirabile “La terra trema” (1948) e De Santis persegue con il celeberrimo “Riso amaro” (1949) una sua personale via al cinema popolar-realistico, portando alle conseguenze ultime certe intuizioni gramsciane nel mescolare valenze sociali e gusto del melò, istanze progressiste ed esplosiva carnalità.
Frattanto, la Storia fa il suo corso: le elezioni del ’48 segnano la netta sconfitta delle sinistre, ricacciate all’opposizione dopo la parentesi post-resistenziale. Il clima culturale, di conserva, prende a mutare: inizia così il lento, ma inesorabile declino dell’esperienza neorealistica, che produrrà ancora un’estrema fioritura prima di avvizzire.

4. Gli ultimi fuochi
Instauratosi un governo moderato di impronta filostatunitense, la rottura della solidarietà postbellica diviene definitiva: mentre il grande capitale torna ad affermarsi, venti di conservazione spirano vigorosi sul paese. La politica culturale tende verso un ottimismo di facciata, l’esposizione dei dolori e delle miserie d’un popolo vinto inizia ad esser vista con fastidio dal potere.
Lo scopre a suo spese Vittorio De Sica che – già al centro di polemiche per le sue opere – viene attaccato per il magnifico “Umberto D.” (1952), lucida e rigorosa descrizione della miserrima solitudine d’un pensionato: l’accusa è quella di presentare un quadro troppo impietoso della vita quotidiana, s’invoca a gran voce un raggio di sole da parte di giovani politici democristiani destinati a fare carriera.
Esortazioni superflue, ché già i cineasti avvertono la struttura neorealistica come una forzatura e s’indirizzano ad altre esperienze: il citato De Sica, ad esempio, principia una carriera internazionale fortunata negli esiti commerciali e discontinua in quelli artistici, in ogni caso inferiori a quelli d’un tempo.
Più complesso il percorso seguito da Luchino Visconti: dopo “Bellissima” (1951), storia di una madre che s’illude sulle possibilità di una grande carriera cinematografica per la sua bambina, s’avvia verso un realismo borghese lontano dai moduli espressivi dei film precedenti.
…….

Cinema dopo il 1945: War movies
I films statunitensi che affrontano il dato della guerra, così come si combatte nel XX secolo, possono essere divisi in due grossi filoni: quello connesso alla seconda guerra mondiale, e quello connesso alla guerra del Vietnam.
Si tratta di due filoni piuttosto diversi. C’è da una parte il dato connesso al fatto che mentre dalla seconda guerra mondiale gli USA uscirono vincitori, per cui esiste una cinematografia connessa a questa epoca che ha caratteristiche epiche, oltre che ideologicamente impegnate nell’opposizione al nemico tedesco; dalla guerra con il Vietnam invece gli USA uscirono non solo sconfitti, ma con il senso di aver partecipato a una guerra non giusta. La migliore filmografia statunitense connessa alle vicende o a episodi di guerra ambientati in Vietnam risulta così molto più problematica di quella degli anni ’40 e ’50 connessa con la seconda guerra mondiale. Un aspetto non accessorio riguarda anche la connotazione dei registi che fanno films sul Vietnam: fare un film sul Vietnam significa, negli anni ’70 e ’80 fare un film di denuncia, di impegno sociale. Il potere dominante, e quello della pubblica opinione, non ama sentir parlare di Vietnam, preferisce rimuovere quella guerra. Fare un film su quella guerra significa, negli anni ’70 e ’80 andare controcorrente rispetto alle idee rassicuranti dell’ideologia dominante, significa mettere in discussione il ruolo dei militari e dell’apparato amministrativo e ideologico statunitense

Il tema della guerra nel Neorealismo italiano – tratto da:

Il Neorealismo italiano tra cinema e letteratura
Storia del movimento. Letteratura e Società nel Neorealismo e rapporto tra cinema e letteratura.
http://www.italica.rai.it/cinema/schede/neorealismo4.htm
E’ interessante ripercorrere brevemente la storia della parola “neorealismo”, perché ci permette di cogliere due aspetti fondamentali della natura di questo movimento: lo stretto legame che esso ebbe con il cinema, e da cui trae origine il titolo e il taglio del presente lavoro, e la problematicità che ha accompagnato fino ad oggi questo movimento culturale.
Infatti, anche se il termine “neorealismo” si cominciò ad usare alla fine degli anni Venti con riferimento alle tendenze artistiche del tempo, chi lo usò in modo nuovo nel 1942 fu il montatore cinematografico per il film Ossessione di Visconti, e questo ne provocò una rapida diffusione nell’ ambito cinematografico. Già dopo il 1943 il termine si estese anche nell’ambito letterario con diverse interpretazioni. Come si è detto la storia del termine ci indica lo stretto legame che ci fu tra l’ambito cinematografico e quello letterario, e attesta almeno le tre espressioni più importanti del neorealismo in letteratura: un “nuovo realismo” anticipatore che si può collocare alla fine degli anni 20 con Moravia (Gli indifferenti, 1929), Alvaro (Gente in Aspromonte, 1930), Silone (Fontamara, 1930), un neorealismo spontaneo, successivo al 1943 e un neorealismo con chiara consapevolezza politico-ideologica che si espresse dopo il 1947/48.
La letteratura neorealistica del dopoguerra è stata in sostanza determinata dalla situazione della società italiana creatasi in conseguenza della Resistenza e della ripresa democratica; e, forse appunto per questo, presenta non pochi equivoci che riflettono in parte anche le varie componenti della nuova società, o, comunque, della nuova situazione politico-sociale, dato che è impossibile che una società cambi dalla sera alla mattina le sue strutture. Deve esser chiaro questo punto, se vogliamo capire la ripresa democratica dell’Italia dopo la caduta del Fascismo e la fine della guerra: la burocrazia, la scuola, le strutture della nostra società, erano state in mano al Fascismo per alcuni decenni, e molte mentalità rimarranno ancora fasciste anche quando sembrerà attuata la democrazia; si sa, infatti, che molti uomini politici di prestigio erano stati compromessi col Fascismo, anche se avevano cercato di farsi un manto di verginità e di purezza. Molti uomini di cultura erano stati onorati di cattedre universitarie dal passato regime, molti onorevoli democratici erano stati fascisti e spesso segretari federali del partito; la nuova democrazia era sorta per volontà del popolo proletario e dei politici democratici che avevano scontato molti anni di carcere politico e di confino, perché non avevano voluto compromettersi col Fascismo. La Chiesa che, durante il Fascismo, aveva benedetto gagliardetti, aveva proclamato Mussolini l’uomo della Provvidenza, aveva benedetto eserciti che andavano a massacrare i popoli di colore in Abissinia, ora si dichiarava in netta opposizione al passato regime e metteva in evidenza uomini politici puri e antifascisti accanto a ex gerarchi fascisti, proponendoli come nuovi maestri di democrazia, magari all’interno di governi in cui collaboravano comunisti e socialisti. ….. Cominciò in tal senso un vero e proprio processo alla letteratura precedente, in particolare a quella di ispirazione decadente, che non aveva assolto al suo dovere di testimonianza della verità e della libertà perduta. La polemica si sviluppò in riviste e pubblicazioni di ogni sorta, spesso senza un oculato senso critico e senza mettere in rilievo quel tanto di positivo che pur c’era stato in alcuni gruppi di poeti e di artisti che si erano appartati dal regime.
Anche il rapporto tra cinema e letteratura assunse caratteristiche peculiari a seconda dei diversi periodi del movimento neorealista.
Il legame che unisce cinema e letteratura è ben più saldo e profondo ed è caratterizzato da una comune concezione dell’arte, da un medesimo sentire in un’osmosi creativa che in alcuni momenti vedrà l’attività cinematografica indirizzare quella narrativa.
Per capire in che cosa consista questo forte legame è necessario rifarsi alla citata prefazione di Calvino e ad alcune espressioni teoriche di Zavattini e di Rossellini; la affermazione di Zavattini “che il linguaggio cinematografico è pieno delle stesse possibilità del linguaggio letterario” e che il regista usa la macchina da presa come lo scrittore il foglio bianco su cui scrivere, ci dice già quanto forte sia il legame tra le due espressioni almeno per come esso è sentito dai maggiori registi dell’epoca. Ma c’è di più. …… Nel cinema si manifesta l’esigenza di superare ogni forma di mediazione del racconto e comunque di qualsiasi espressione artistica, l’utopia della scrittura spontanea e della macchina da presa in mano a tutti. Il rifiuto del racconto è legato quindi all’esigenza di aderire direttamente alla realtà, al presente A tale esigenza rispondono bene film come Ossessione, Roma, città aperta, Germania anno zero, Ladri di biciclette, Umberto D. “Io devo concentrare tutta la mia attenzione sull’uomo d’oggi. Il fardello storico che io ho sulle spalle e che non vorrei – non potrei – scrollarmi brutalmente dalle spalle, non deve impedirmi di essere tutto nel desiderio di liberare quest’uomo e non altri dalla sua sofferenza servendomi dei mezzi che ho a disposizione. Quest’uomo (ecco una delle mie due o tre idee fisse) ha un nome e un cognome, fa parte della società in un mondo che mi riguarda senza equivoci e io sento il suo fascino, lo devo sentire così forte, che voglio parlare di lui, proprio di lui e non attribuirgli un nome finto, perché quel nome finto è pur sempre un velo fra me e la realtà, è qualcosa che mi ritarda, anche di poco, ma mi ritarda il contatto integrale con la sua realtà e di conseguenza la spinta a intervenire per modificare questa realtà. Datemi torto o peggio, a me sembra che sia proprio consequenziale per il neorealismo giungere sempre di più dal falso al reale” (Zavattini).
Da queste parole di Zavattini emergono almeno due aspetti fondamentali delle tematiche del neorealismo: il riferimento all’attualità, per cui sia le opere letterarie che quelle cinematografiche hanno come contenuto: la vita della borghesia durante il fascismo (Moravia) i problemi del meridione (Alvaro, Carlo Levi, Bernari, Vittorini, Silone, Iovine, Brancati) la povertà durante il fascismo, l’olocausto e i campi di concentramento (Primo Levi), l’antifascismo e la vita operaia (Pratolini), la Resistenza (Calvino, Pavese, Fenoglio) , la guerra e le condizioni di miseria dell’immediato dopoguerra (Moravia), e l’engagement che deve caratterizzare l’opera e la vita stessa dell’autore nel contribuire a risollevare dalla miseria e dalla povertà le classi povere; è proprio questo aspetto che pone in relazione la maggioranza degli artisti del tempo….