Cinema italiano e Neorealismo

riduzione da:

http://www.muspe.unibo.it/corso/corsi/sci/sintlez3.htm

IL NEOREALISMO

1. Introduzione

Il neorealismo è, senza dubbio, il movimento del cinema italiano che ha conquistato maggiori consensi e maggiore fama in tutto il mondo. Ancor oggi, a più di quarant’anni di distanza da una stagione che fu di breve durata, il cinema italiano viene spesso identificato con il neorealismo. Il successo internazionale avuto alcuni anni fa da Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, film cui è toccato anche l’Oscar, si può in parte spiegare, come scrisse Alberto Moravia, con il fatto che viene rievocata, in quel film, un’immagine dell’Italia, provinciale e “stracciona”, che per una larga parte del pubblico internazionale coincide con l’immagine divulgata dal neorealismo.

Non è semplice ,oggi, comprendere in tutte le sue implicazioni un fenomeno che fu senz’altro complesso e che non può essere ridotto a una formula o a un’immagine stereotipa. Possiamo isolare tre aspetti principali: quello morale, quello politico e quello estetico, precisando però che essi risultano strettamente intrecciati nei film. Fu anzitutto la reazione morale agli orrori e alle infamie della guerra che spinse i cineasti a ritrovare i valori essenziali dell’esistenza e della convivenza sociale. Bisognava dare una risposta sul piano politico alla serie di tragici errori commessi dal fascismo. Di qui la necessità di un linguaggio nuovo, che riuscisse a esprimere in modo diretto una presa di coscienza e una volontà di mutamento. Esiguo è, dopotutto, il numero di opere che questi caratteri appaiono in modo netto e perentorio. E tuttavia poche opere sono state sufficienti a definire una nuova estetica, capace di rinnovare non solo il cinema italiano, ma anche di costituire un punto di riferimento per altre cinematografie, in varie parti del mondo

2. Roma città aperta

Roma città aperta(1945) di Roberto Rossellini è il film che segna l’inizio della nuova epoca. Si tratta di un film emblema della volontà di rinascita del cinema italiano. Realizzato con mezzi di fortuna, Roma città aperta prende spunto da fatti di cronaca relativi al tragico periodo in cui, caduto il fascismo, Roma, in attesa dell’arrivo delle truppe americane, fu teatro dello scontro tra le forze della resistenza e la rabbiosa determinazione dell’esercito tedesco. Il film presenta le vicende intrecciate di gente comune. Tra queste uno spicco particolare assumono le traversie di un intellettuale comunista, capo partigiano, e di un prete di quartiere, che, pur da diverse posizioni ideologiche, affrontano un comune destino di morte. Alcune scene del film diventarono immediatamente celebri: quella di Pina, la popolana interpretata da Anna Magnani, che viene falciata dai colpi di mitra dei soldati tedeschi che, nel corso di un rastrellamento, hanno prelevato il suo uomo, Francesco, sospettato di essere responsabile di un attentato; quella delle torture subite da Manfredi, l’intellettuale comunista interpretato da Marcello Pagliero; o quella della fucilazione di don Pietro (Aldo Fabrizi) alla quale assistono muti alcuni ragazzini che vediamo poi allontanarsi verso uno sfondo dominato dalla cupola di S.Pietro. Il film di Rossellini presenta ancora aspetti tradizionali: è interpretato da attori di grande esperienza e popolarità come Anna Magnani e Aldo Fabrizi e fa ricorso a metodi di enfatizzazione drammatica degli espisodi (basterebbe analizzare il montaggio visivo e sonoro della sequenza della morte di Pina), tuttavia esso costituisce un preciso segnale circa la direzione in cui si dovrà muovere il nuovo cinema: trarre ispirazione dalla realtà quotidiana, dare la priorità assoluta alla cronaca e alla forza delle reazioni morali di fronte alla disumanità di una tragedia che non ha risparmiato nessuno.

La forza d’impatto di Roma, città aperta trovò subito dopo conferma in Paisà (1946) e Germania anno zero (1948), con i quali Rossellini completava una sorta di trilogia della guerra, in Sciuscià (1946) e Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica e in La terra trema (1948) di Luchino Visconti. Del mutato clima politico, morale e estetico danno testimonianza vari altri film. In certuni prevale nettamente l’istanza politica, come in Il sole sorge ancora (1946) di Aldo Vergano che ricostruisce un episodio della Resistenza in una prospettiva corale o in Caccia tragica (1947), lungometraggio d’esordio di Giuseppe De Santis, che accanto, a una forte componente populista, fa mostra di una capacità di assimilazioni di moduli del cinema d’azione americano e di un uso funzionale del paesaggio.

Rapidamente, lo spirito neorealista emerge anche in diversi registi di origine e collocazione diversa: da Lattuada a Castellani, da Zampa a Germi, da Blasetti a Soldati.

3. Un’estetica della realtà

A partire dalla presentazione, nel 1946, alla prima edizione del Festival di Cannes di Roma città aperta, il nuovo cinema italiano conobbe un successo internazionale senza precedenti. Quella che fu subito chiamata la “scuola italiana” divenne un punto di riferimento obbligatorio per definire i nuovi sviluppi dell’estetica del film, come in passato lo erano stati l’espressionismo tedesco o la “scuola sovietica” negli anni venti.

L’impiego di attori non professionisti (gli attori “presi dalla strada”); il realismo dell’ambientazione ottenuto abbandonando gli studi di posa a favore delle riprese in esterni e girando nei luoghi stessi in cui si svolge l’azione; l’adozione di uno stile di tipo documentaristico; la narrazione di vicende ispirate alla vita quotidiana, ai fatti di cronaca: sono questi i principi estetici introdotti dal neorealismo. Il miglior testo per comprendere lo spirito con cui venne accolta, fuori d’Italia, la nuova corrente cinematografica rimane ancor oggi l’articolo di André Bazin Le réalisme cinématographique et l’école italienne de la Libération apparso nel 1948 nella rivista “Esprit” (Bazin 1958-1962, trad. it. 1972:275-303). In questo saggio, Bazin si sofferma a analizzare soprattutto la tecnica narrativa, cercando di definire il rapporto tra cinepresa (tipo di inquadratura e di raccordi tra inquadrature, movimenti di macchina) e fatti narrati, ambiente, oggetti. Servendosi di paragoni con la tecnica del romanzo americano (Dos Passos, Hemingway, Faulkner) e della pittura francese (Matisse), Bazin cerca di dimostrare che la cinepresa è diventata tutt’uno con l’occhio e la mano che la guidano. In tal modo, secondo il critico francese, il racconto, che nasce da una necessità biologica ancor prima che drammatica, “germoglia e cresce con la verosimiglianza e la libertà della vita”. È soprattutto in un film come Paisà di Rossellini che Bazin vede realizzarsi un radicale mutamento nella costruzione del racconto cinematografico:

L’unità del racconto cinematografico in Paisà non è l’inquadratura, punto di vista astratto sulla realtà che si analizza, ma il “fatto”. Frammento di realtà bruta, in se stesso multiplo e equivoco, il cui “senso” viene fuori a posteriori, grazie a altri fatti tra i quali lo spirito stabilisce dei rapporti. Senza dubbio il regista ha ben scelto tra questi “fatti”, ma rispettando la loro integrità di “fatto” (ibid., p. 299).

Questa interpretazione del neorealismo, incentrata soprattutto sulla “rivoluzione” estetica del cinema di Rossellini, rimane una delle più suggestive in quanto permette di gettare un ponte ideale tra il neorealismo e il “cinema moderno”, quello della novelle vague francese e di tutti i movimenti di rinnovamento degli anni sessanta, che direttamente o indirettamente si rifaranno al modello neorealista. Assai più complesso appare il fenomeno, se guardiamo al cinema neorealista più da vicino, in relazione alla situazione d’insieme del cinema italiano, sia prima della caduta del fascismo, sia nel dopoguerra

4. Le radici del neorealismo

Il neorealismo non è tutto il cinema italiano del secondo dopoguerra. Ne è la componente culturalmente più prestigiosa e più nota, ma certo minoritaria in termini di incassi. Se la rinascita morale e la vitalità estetica del cinema italiano sono legate alle opere neorealiste, la sua sopravvivenza economica e la sua continuità produttiva sono invece legate a film di carattere decisamente tradizionale.

Il cinema italiano sopravvive e conosce un florido sviluppo grazie alle fortune della produzione di genere e di consumo, con la quale del resto lo stesso neorealismo ha rapporti di scambio, se non altro per il fatto che ne rinnova l’iconografia, come accade per generi come il comico e il melodramma sentimentale. Inoltre, il neorealismo non nasce da una tabula rasa rispetto al cinema precedente, con il quale ci sono indubbi rapporti di “continuità”, se non altro di uomini.

Aspetti della realtà quotidiana avevano travato espressione nelle commedie di Mario Camerini (Gli uomini che mascalzoni…, 1932, Grandi magazzini, 1939) e nei film “rurali” di Alessandro Blasetti, Sole, 1929, Terra madre (1931), o in Quattro passi tra le nuvole (1942) dello stesso Blasetti. Il richiamo a una realtà quotidiana, ai tratti “regionali” e “paesani” della vita nazionale (contapposti al cosmopolitismo cinematografico e letterario) era emerso con vigore nel dibattito culturale in epoca fascista, per esempio negli scritti di Leo Longanesi e in molti interventi apparsi sulla rivista Cinema diretta dal figlio del duce, Vittorio Mussolini. La difesa di un cinema nazionale, popolare e realista che venne fatta sulle pagine di Cinema negli anni immediatamente precedenti la caduta del fascismo era assai più che compatibile con il regime, tanto più che coincideva con l’esaltazione di film indubbiamente propagandistici, come Sole (1929) o Vecchia guardia (1934) di Blasetti o La nave bianca (1941) e L’uomo della croce (1943) di Rossellini.

Al di là delle complesse vicende personali, politiche e culturali degli uomini che diedero vita al movimento di rinnovamento del cinema italiano, il neorealismo appare, più che un movimento organico e unitario, una straordinaria affermazione del mezzo cinematografico. La macchina del cinema che si rivela capace, anche nell’ambito delle convenzioni narrative mai davvero messe in discussione, di cogliere il mutamento dello scenario umano e visivo, ancor prima che politico. Uno dei punti di forza del neorelismo fu la capacità di assimilare, in un clima di frenetico aggiornamento vissuto come reazione al clima di chiusura della cultura ufficiale fascista, nuovi modelli cinematografici e letterari e di adattarli alla realtà italiana. Già nell’ambito delle istituzioni cinematografiche del fascismo (le riviste Cinema Bianco e nero, il Centro Sperimentale di Cinematografia), critici come Umberto Barbaro, Luigi Chiarini e Francesco Pasinetti avevano promosso un vasto lavoro di aggiornamento, facendo conoscere gli aspetti più avanzati delle cinematografie di tutto il mondo e promuovendo l’approfondimento degli aspetti teorici del cinema (con la traduzione degli scritti di Ejzenstejn, Pudovkin, Balázs).

Ossessione (1943), film d’esordio di Luchino Visconti, considerato da molti l’opera che anticipò, ancor prima della caduta del fascismo e della fine della guerra, temi e stile del neorealismo, è sicuramente importante per il fatto che ci mostra angoli inediti della provincia italiana (i dintorni di Ferrara), che gli esterni sono stati ripresi nei luoghi stessi dell’azione, che rompe con gli schemi compositivi del cinema italiano precedente. Ma l’elemento di maggior novità consiste nell’assunzione cosciente di modelli di riferimento inediti nel panorama del cinema italiano: innanzi tutto, la narrativa statunitense: il film è tratto da Il postino suona sempre due volte, 1934, di James Cain, un romanzo dall’intreccio avvincente, dal ritmo serrato e dalla scrittura nitida e tesa; il cinema francese, e in particolare l’opera di Jean Renoir, un autore che aveva fornito originali interpretazioni cinematografiche del naturalismo letterario dell’Ottocento e che, soprattutto con Toni (1934) aveva dato un rilievo del tutto nuovo e di grande efficacia all’ambientazione, al paesaggio, alle condizioni di vita di una comunità di provincia.

L’importanza di Ossessione non sta solo nella scoperta di una realtà provinciale dimenticata dalla letteratura e dalla propaganda. Sta anche e soprattutto nell’aver saputo esprimere la necessità di nuovi modelli di rappresentazione e di interpretazione. Un bisogno di apertura intellettuale e morale che non riguardò solo il cinema e che fu efficacemente sintetizzato da queste parole di Cesare Pavese, scritte nel 1946: ” Noi scoprimmo l’Italia […] cercando gli uomini e le parole in America, in Russia, in Francia e nella Spagna”. Fu questo clima di apertura, che comportò anche un certo eclettismo, il dato più importante della breve stagione neorealista, durante la quale si affermarono quegli autori che fecero circolare il cinema italiano nel mondo e che misero a punto una serie di modelli espressivi adatti a rendere possibile uno scambio tra evoluzione della società italiana e cinema. In questo senso si può affermare che per almeno un trentennio dopo la fine della guerra, il cinema italiano è riuscito a interpretare i mutamenti, gli umori e le contraddizioni di una società in rapida evoluzione

5. Cesare Zavattini e il ruolo degli sceneggiatori

Lo stretto legame con la cronaca e il costume è forse il tratto che può accomunare le diverse personalità che diedero vita al movimento. In questa direzione, un ruolo centrale fu svolto da Cesare Zavattini. Scrittore, giornalista e sceneggiatore, Zavattini scrisse tutti i principale film di Vittorio De Sica: Ladri di biciclette (1948), Miracolo a Milano (1951), Umerto D (1952), e collaborò anche con tutti i principali registi: da Visconti a De Santis, da Blasetti a Zampa e Germi, svolgendo inoltre un’infaticabile attività di proposta, di riflessione teorica e di provocazione morale.

Zavattini, con l’insieme della sua frenetica attività, costituì l’anello di congiunzione tra cinema, letteratura e giornalismo dalla cui interazione derivano molti dei caratteri originali del cinema italiano del secondo dopoguerra, dal neorealismo alla “commedia all’italiana”.

Accanto all’attività di Zavattini va ricordata quella di una pattuglia di sceneggiatori che, con grande professionalità, si mossero in questa direzione: Sergio Amidei, Suso Cecchi D’Amico, Ennio Flaiano ai quali vanno aggiunti, per le più o meno saltuarie collaborazione cinematografiche, scrittori come Vitaliano Brancati, sceneggiatore diAnni difficili e Anni facili di Zampa, di Guardie e ladri di Steno e Monicelli con Totò e di Dov’è la libertà?Viaggio in Italia di Rossellini, Diego Fabbri, Giuseppe Berto, Vasco Pratolini.

Si deve sicuramente al lavoro degli sceneggiatori la straordinaria ricchezza linguistica del cinema italiano che ha saputo riprodurre la ricchezza e la vitalità della lingua parlata con tutti i suoi impasti dialettali: aspetto questo che sta alla base della grande capacità di circolazione dei film italiani

6. Autori e opere

Naturalmente, l’adesione al dato cronachistico, che spesso rappresenta solo uno spunto di partenza, acquista significati diversi nello stile dei singoli registi. Prendiamo, ad esempio, i film della cosiddetta “trilogia della guerra” di Rossellini: Roma città aperta (1945), Paisà (1947), Germania anno zero (1948). Ciò che Rossellini ci rappresenta è la possibilità, e la necessità, di una scelta morale, tutta interiore e spesso tragica, che si traduce in gesto, in comportamento, come appare chiaro già a partire dal terzo e come andrà meglio precisandosi nella successiva “trilogia della solitudine”: Stromboli terra di Dio (1949), Europa ’51 (1952), Viaggio in Italia (1953).

Nel cinema della coppia De Sica (regista) e Zavattini (sceneggiatore), i dati dell’esistenza quotidiana, in un’epoca in cui la guerra e lo sottosviluppo esasperano i problemi dell’emarginazione, vengono colti con toni apparentemente dimessi e crepuscolari, ma sono al tempo stesso trasfigurati in senso surreale e acquistano una dimensione di favola intrisa di umori ora patetici, ora grotteschi. In Sciuscià (1946) (storpiatura di shoes shine, lustra scarpe) una storia di piccola malavita e emarginazione nella Roma occupata dagli Americani si intreccia con il “sogno” di due ragazzi di comperarsi un cavallo bianco. Ladri di biciclette (1948) tratta sicuramente il tema scottante della disoccupazione, ma al tempo stesso sviluppa anche una tipica struttura favolistica che dà unita poetica alle disavventure dei due eroi (il padre e il figlio) alla ricerca della bicicletta rubata e permette di giocare anche sul registro del grottesco. E mentre il successivo Miracolo a Milano (1950) accentua il carattere favolistico e surreale dell’ispirazione zavattiniana (aspetto che fu causa di fraintendimenti e ripulse), con Umberto D. (1952) De Sica e Zavattini firmano uno dei loro film più rigorosi e coerenti, seguendo passo a passo la vita quotidiana, fatta di solitudine e emarginazione, di un pensionato.

Visconti, dopo l’eccezionale anticipazione di Ossessione (1943), torna alla regia cinematografica con La terra trema (1948), ispirato a un classico della letteratura italiana verista (I Malavoglia di Verga) e girato a Aci Trezza, cioè nei luoghi stessi in cui è ambientato il romanzo dello scrittore siciliano : i legami con i dati documentaristici e cronachistici, per quanto enfatizzati allora in sede critica, risultano oggi meno essenziali di quanto non risulti la sua straordinaria capacità di assimilare e di fondere in un elegante manierismo modelli tratti dalla tradizione letteraria, pittorica e musicale dell’Ottocento e del primo Novecento. Su una sorta di mediazione tra il dato cronachistico (la diffusione del mito del cinema e il miraggio dei facili guadagni) e il modello melodrammatico (L’elesir d’amore di Donizetti) si basa Bellissima (1951) con il quale Visconti ci ha dato non solo un affresco crudele di Cinecittà, il variopinto e cinico ambiente della “fabbrica delle illusioni”, ma anche un impareggiabile ritratto di donna: la popolana interpretata da Anna Magnani che sogna di far diventare sua figlia una piccola diva del cinema.

Nel cinema di De Santis, il cui successo più clamoroso fu Riso amaro (1949), ambientato nel mondo delle risaie e interpretato con prorompente erotismo da Silvana Mangano, gli intenti di documentazione della realtà umana e sociale delle mondariso (le donne addette alla monda del riso in erba, lavoro durissimo che si svolgeva negli acquitrini delle risaie) vengono sovrastati dal gusto per l’intreccio melodrammatico e per la valorizzazione spettacolare del paesaggio, dell’erotismo, del folklore. Alla base del successo anche internazionale del film ci fu sicuramente questa abile commistione tra i miti arcaici della civiltà contadina e l’enfasi spettacolare delle tecniche e dei miti della cultura di massa. Nel film di De Santis le istanze ideologiche del neorealismo, alla cui definizione aveva lui stesso contribuito come critico e con le sue prime prove (Caccia tragica), vengono adattate alle regole di funzionamento dell’apparato cinematografico: divismo, generi, erotismo. Il film di De Santis inaugura anche uno degli aspetti più caratteristici del cinema italiano del secondo dopoguerra: una curiosa commistione tra sagrati erbosi di campagna e le passerelle dei concorsi di bellezza, tra la più dimessa iconografia neorealista e la prorompente femminilità delle “maggiorate fisiche”: è questo la colorita definizione del rinnovato parco del divismo femminile italiano, reclutato per lo più attraverso i concorsi di “Miss Italia”: Silvana Pampanini, Silvana Mangano, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Lucia Bosé.

Appendice
Il neorealismo secondo Deleuze
[Questo approfondimento è riservato a chi abbia già una certa conoscenza del pensiero di Deleuze; i concetti qui esposti verranno successivamente approfonditi nel secondo ciclo, in occasione dell’analisi di film]

I concetti chiave della lettura che Deleuze fa del neorealismo italiano sono quelli di “op-segni/son-segni” e quelli di “errance/voyance”. Si tratta di una lettura che si colloca sulla linea di quella di André Bazin. Per questo comincio ad accennarne sia pure sommarimante, in quanto questi concetti ci saranno poi utili quando passeremo alle analisi dei film, nel secondo ciclo.

Op-segni e Son-segni

La crisi dell’immagine-movimento si manifesta in un venir meno del nesso organico tra percezione-azione che aveva caratterizzato il cinema classico americano. Essa si colloca lungo una linea che collega il neorealismo (Rossellini), il post-neorealismo (Antonioni-Fellini visti però in un rapporto di continuità piuttosto che di rottura, come invece aveva sempre fatto gran parte della nostra critica), la Nouvelle Vague, il nuovo cinema tedesco, con varie diramazioni che includono anche la New Hollywood degli anni settanta (Altman, Scorsese e altri) e un’anticipazione rilevante nel cinema di Ozu.

Naturalmente questa continuità tra neorealismo e post-neorealismo si giustifica in base a una certa interpretazione del neorealismo stesso. Deleuze la sviluppa accentuando i criteri della lettura formale e estetica che ne aveva fatto Bazin, in opposizione con la critica che ne enfatizzava i contenuti sociali. Ne deriva, in linea con la tradizione dei Cahiers di Cinéma, la rivendicazione della continuità neorealista di Rossellini (“la grande tetralogia di Rossellini che, lungi dal segnare un abbandono del neorealismo, lo porta al contrario alla sua perfezione”). Ma ne deriva anche un’interpretazione di Visconti, che si discosta non poco dalle tradizionali interpretazioni in chiave realisitico-naturalista dell’autore di Ossessione e di La terra trema

Tutto resta reale in questo neorealismo (vi siano scena o esterni) ma tra la realtà dell’ambiente e quella dell’azione non si stabilisce più un prolungamento motorio quanto piuttosto, tramite gli organi dei sensi liberati, un rapporto onirico. Si direbbe che l’azione fluttui nella situazione, più che compierla o rafforzarla. È la fonte dell’estetismo visionario di Visconti.(Deleuze 1984; trad. it.: p. 15)

L’evoluzione dall’immagine-movimento all’immagine-tempo è caratterizzata dall’emergenza degli op-segnison-segni, cioè situazioni visive e sonore pure, vere e proprie deviazioni dal legame organico e consecutivo tra la percezione e l’azione. Immagine-tempo significa apertura alla “totalità” dell’avvenimento “nel suo farsi”(Deleuze 1983; trad. it.: p.235). La crisi dell’immagine azione si manifesta già nel neorealismo in cui “i legami senso-motòri hanno valore solo per i disturbi che li colpiscono, li allentano, li disequilibrano o li separano” (Deleuze 1983; trad. it.: p.235). Già a partire dal neorealismo, Deleuze individua una sorta di trasformazione del personaggio in spettatore: il personaggio neorealista più che reagire “registra”, più che essere impegnato in un’azione, “è consegnato a una visione che insegue o dalla quale è inseguito“. (Deleuze 1984; trad. it: p. 13).

Deleuze elenca i cinque tratti fondamentali di questo mutamento attraverso i vari autori del neorealismo:

  1. la situazione dispersiva e lacunosa viene individuata, per esempio, nel Rossellini di Paisà, ma caratterizza in genere tutta la narrazione neorealista;
  2. legami deliberatamente deboli: l’allentamento dei nessi in seguito alla rottura della linea o fibra di universo che “prolungava gli avvenimenti gli uni negli altri o assicurava il raccordo delle porzioni di spazio” viene individuato nel cinema di De Sica, da Ladri di bicicletteUmberto D;
  3. la forma-andare a zonzobal(l)ade diviene in un certo senso il modo di collegare la proliferazione di “spazi qualsiasi” che caratterizza la “scena” neorealista, e in particolare Fellini (di cui è citato I vitelloni);
  4. la presa di coscienza dei cliché: in un tale contesto ciò che si impone non è “la realtà cruda, ma il suo doppio, il regno dei cliché, tanto all’interno quanto all’esterno, nella testa e nel cuore delle persone, come nell’intero spazio” (Paisà di Rossellini viene pertanto citato per tutti i possibili cliché dell’incontro Italia-America e Viaggio in Italia come un catalogo dei cliché della pura italianità, mentre Fellini è ricordato per aver posto i suoi primi film “sotto il segno della fabbricazione, del reperimento e della proliferazione dei cliché”;
  5. la denuncia del complotto: in Salvatore Giuliano Rosi ritaglia “la storia secondo le partii prefabbricate” che “le erano state imposte da un potere inassegnabile, conosciuto solo attraverso i suoi effetti” (Deleuze 1983; trad. it.: pp. 239-242).

Erranza, voyance

C’è uno stretto legame tra l’esperienza dell’”andare a zonzo” (o erranza) e quella della voyance :

Le situazioni non si prolungano più in azione o reazione, conformemente alle esigenze dell’immagine-movimento. Sono pure situazioni ottiche e sonore, in cui il personaggio non sa come rispondere, spazi in disuso in cui smette di sperimentare e agire, per entrare in fuga, in un andare a zonzo, in un andare e venire, vagamente indifferente a quel che gli succede, indeciso sul da farsi. Ma ha guadagnato in veggenza ciò che ha perso in azione o reazione: egli VEDE cosicché il problema dello spettatore diventa: “cosa c’è da vedere nell’immagine?” (e non più “cosa si vedrà nell’immagine seguente?”). (Deleuze 1983; trad. it. p. 301).

Allo stesso modo c’è una stretta relazione tra l’erranza/voyance e l’esperienza del limite, dell’intollerabile:

Una situazione puramente ottica e sonora non si prolunga in azione più di quanto non sia indotta da un’azione. Essa fa cogliere, si presume faccia cogliere qualcosa d’intollerabile, d’insopportabile. Non una brutalità come aggressione nervosa, una violenza ingrandita che si può sempre estrarre dei rapporti senso-motori nell’immagine-azione. Non si tratta neppure di scene di terrore, benché a volte vi siano cadaveri e sangue. Si tratta di qualcosa di troppo potente, o di troppo ingiusto, ma a volte anche di troppo bello, che quindi eccede le nostre capacità senso-motorie. (Deleuze 1983; trad. it. p. 29)

Ora questa rottura senso-motoria trova la propria condizione più in alto e risale a una rottura del legame fra uomo e mondo. La rottura senso-motoria fa dell’uomo un colpito da qualcosa di intollerabile nel mondo e confrontato con qualcosa di impensabile nel pensiero ” (Deleuze 1983; trad. it. pp.. 189-190)

Come accade del resto anche nel cinema di Fellini, e ancor prima nel neorealismo, da Ladri di bicicletteGermania anno zero, la crisi del modello basato sul nesso organico percezione-azione si manifesta attraverso tre componenti dell’immagine-tempo: erranza (errance), veggenza (voyance) e intollerabilità. L’intreccio di queste tre componenti marcano l’esperienza di Antonio e Bruno in Ladri di biciclette, di Edmund in Germania anno zero e si prolunga fino a La notte di Antonioni. Tale crisi viene fatta risalire al neorealismo e non a una crisi-superamento dello stesso, secondo uno schema interpretativo ampiamente diffuso da noi anche in sede storiografica.

Riferimenti bibliografici

  • Bazin, André
    1958-1962 Qu’est-ce que le cinéma?, Editions du Cerf, Paris; trad. it parz. Che cos’è il cinema, Garzanti, Milano 1972
  • Deleuze, Gilles
    1983 Cinéma I. L’image-mouvement, Ed. du Minuit, Paris; trad. it. Cinema 1. L’immagine- movimento, Ubulibri, Milano 1984
    1984 Cinéma 2. L’image-temps, Ed. du Minuit., Paris 1985; trad. it. Cinema 2. L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989.