Appunti tratti da siti e testi sulla cinematografia (versione breve) di guerra

CINEMA E GUERRA Appunti

(Aimeri, Frasca, Manuale dei generi cinematografici)

Prima Guerra Mondiale nei film di propaganda  i Tedeschi sono presentati come feroci assassini; dal punto di vista spettacolare iniziano le scene di duelli aerei, che avranno molta fortuna. Nasce  il personaggio del reduce, dell’uomo traumatizzato dagli orrori della guerra.

Durante la Seconda Guerra Mondiale le produzioni hollywoodiane sono controllate affinché creino il consenso; il cinema deve aiutare lo sforzo bellico; rappresentante di questa cinematografia è il regista italoamericano Frank Capra. La cinematografia interpreta questa guerra tenendo conto di saldi valori come la democrazia e la giustizia, i film non rivelano dubbi: è una guerra giusta.

Con la guerra di Corea, e a maggior ragione quella del Vietnam,  si insinua il dubbio che “noi non siamo i buoni”,  la guerra diventa  allucinazione, crudeltà gratuita e la dimensione di lotta personale prevale su quella di lotta corale, epica. In queste condizioni prevale la logica del “si salvi chi può” sulla solidarietà e compattezza del gruppo.

Il War Film è basato  sull’antitesi: guerra/pace; civiltà/crudeltà  questa antitesi è sempre ben presente nei film sulla Seconda Guerra Mondiale: (americano civile, leale; tedesco crudele e disciplinato; giapponese infido e fanatico. In questi film il gruppo dei soldati americani riproduce la struttura familiare e sociale: un ufficiale più anziano (figura paterna) comanda con equilibrio e senso di responsabilità un gruppo di soldati in cui si trovano diversi componenti della società americana: bianchi, neri, italoamenricani o latini, in tempi più recenti indiani, ebrei, donne. I soldati, almeno quelli buoni, sono disposti al sacrificio e la morte non è rappresentata direttamente nella sua crudeltà, essa assume una dimensione epica e collettiva: lo spettatore non si sente abbandonato dall’eroe morto perché ce ne sono altri.  Esisteva un’indicazione precisa di non terrorizzare il pubblico.)

Stile e convenzioni del film di guerra

E’ un evento tragico ma spettacolare: scoppi, lampi, macchine da guerra, combattimenti

Il fuoco diventa un elemento  simbolico, immagine della distruzione, utilizzato anche al di là della necessità (Ap.Now)

CARRELLATA, PANORAMICA cifra stilistica dei film di movimento (sbarco in Normandia), dimensione epica, il singolo non conta  VS

PIANI RAVVICINATI DEI SOLDATI evidenziano le sofferenze e la paura dei singoli, dimensione individuale.

 

Luisa Mariani, 05/01/2003

Il tema della guerra nel Neorealismo italiano – tratto da:

…..

 

NEOREALISMO CINEMATOGRAFICO E LETTERARIO Molti critici concordano nel sostenere la maggior validità artistica del Neorealismo cinematografico rispetto a quello letterario. Nel cinema infatti la macchina da presa “pedina” i personaggi e “guarda” la realtà con i loro occhi, rappresentando spazi e persone quasi come se si trattasse di un documentario. La guerra (come anche la lotta contro la povertà) diventa un fatto corale, una situazione in cui  personaggi di varia estrazione sociale e varia area politica e culturale trovano il coraggio di dire di no al nazifascismo e l’ambiente in cui operano viene descritto  alterando il meno possibile la realtà. Ad esempio il film “Roma città aperta” venne girato riducendo al massimo l’utilizzo degli studios e utilizzando spazi urbani veri e persone comuni come attori e comparse. Gli scrittori italiani, che appartenevano prevalentemente al ceto borghese ed avevano alle loro spalle l’importante esperienza del Decadentismo tendono a descrivere le vicende tramite il filtro della loro cultura letteraria e calano nell’opera la propria sensibilità personale con esiti talvolta buoni, altre volte dubbi, si vedano, ad esempio, rispettivamente le opere di un autore come Primo Levi o quelle di Elio Vittorini. Il primo riesce a mantenere un’oggettività scientifica anche se temperata dall’umana partecipazione nella descrizione delle vicende che lo hanno coinvolto; il secondo trasforma spesso la realtà della guerra (Uomini e no) e dell’Italia povera (Conversazione in Sicilia) in metafore. Si veda ad esempio la tendenza a costruire personaggi caricati di valenze simboliche, ad esempio Enne 2 il partigiano di “Uomini e no” diventa una sorta di redentore e il cane Captain Blut rappresenta metaforicamente tutti coloro che non hanno saputo dire di no al fascismo  e sono stati travolti dalla sua caduta. Anche l’eccessiva ideologizzazione del romanzo diventa un limite:ad esempio  un testo come “L’Agnese va a morire”, di Renata Viganò, pur conservando validità artistica, risulta compromesso da una sorta di fede incondizionata nel comunismo “che verrà”. Un vivace dibattito si è poi aperto sul romanzo Metello di Vasco Pratolini e sulla sua trasposizione cinematografica, visti da alcuni come veri esempi di letteratura realistica e popolare e da altri come racconti stereotipati e moraleggianti.

La crisi del romanzo costruito con la tecnica del narratore onnisciente contribuì dal punto di vista dello stile al tramonto della stagione neorealistica.

3. Le opere e gli autori

L’atto di nascita ufficiale del neorealismo può dirsi costituito dall’uscita di “Roma città aperta”, girato in condizioni di fortuna (ad esempio, servendosi di pellicola muta e sovente scaduta) tra il ’44 e il ’45 da Roberto Rossellini. L’esperienza dolorosa della guerra, il trauma dell’occupazione, l’afflato resistenziale trovano qui efficace rappresentazione, pur se a volte in chiave populistico-melodrammatica: l’impatto è comunque enorme, e apre la strada a tutte le grandi opere del triennio successivo.

……

 

Cinema dopo il 1945: War movies

I films statunitensi che affrontano il dato della guerra, così come si combatte nel XX secolo, possono essere divisi in due grossi filoni: quello connesso alla seconda guerra mondiale, e quello connesso alla guerra del Vietnam.

Si tratta di due filoni piuttosto diversi. C’è da una parte il dato connesso al fatto che mentre dalla seconda guerra mondiale gli USA uscirono vincitori, per cui esiste una cinematografia connessa a questa epoca che ha caratteristiche epiche, oltre che ideologicamente impegnate nell’opposizione al nemico tedesco; dalla guerra con il Vietnam invece gli USA uscirono non solo sconfitti, ma con il senso di aver partecipato a una guerra non giusta. La migliore filmografia statunitense connessa alle vicende o a episodi di guerra ambientati in Vietnam risulta così molto più problematica di quella degli anni ’40 e ’50 connessa con la seconda guerra mondiale. Un aspetto non accessorio riguarda anche la connotazione dei registi che fanno films sul Vietnam: fare un film sul Vietnam significa, negli anni ’70 e ’80 fare un film di denuncia, di impegno sociale. Il potere dominante, e quello della pubblica opinione, non ama sentir parlare di Vietnam, preferisce rimuovere quella guerra. Fare un film su quella guerra significa, negli anni ’70 e ’80 andare controcorrente rispetto alle idee rassicuranti dell’ideologia dominante, significa mettere in discussione il ruolo dei militari e dell’apparato amministrativo e ideologico statunitense

Cinema e guerra in Vietnam

Il Vietnam si presenta appunto come una frontiera di troppo, un’esperienza di cui l’America avrebbe dovuto fare a meno, cosi come la guerra in se stessa risulta un’istituzione assurda e tragica per l’umanità. …

Generalmente si può però dire che l’atteggiamento dei registi nei confronti della guerra in Vietnam è critico, sono pochi i film che la esaltano e di solito lo fanno per esigenze commerciali o rozzamente ideologiche (Rambo 2). Ci fermeremo solo ad esaminare il due caso più noto:  “Apocalypse Now”

« Il mio film non è sul Vietnam… il mio film è il Vietnam. »

(Francis Ford Coppola)

Apocalypse Now è un film del 1979 diretto da Francis Ford Coppola, liberamente ispirato al romanzo di Joseph Conrad Cuore di tenebra, vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes 1979.

Indice

[nascondi]

1 Trama

2 Apocalypse Now Redux

3 Interpretazioni

4 Curiosità

5 Riconoscimenti

6 Bibliografia

7 Voci correlate

8 Altri progetti

9 Collegamenti esterni Trama [modifica]

Vietnam. Terzo anno di guerra.

Il capitano Willard (Martin Sheen) viene inviato ai confini della Cambogia con una missione segreta e delicatissima: deve uccidere il colonnello Kurtz (Marlon Brando) che, si dice, è impazzito e sta combattendo una guerra privata. Willard risale il fiume Nung per raggiungerlo e il suo viaggio lo conduce nel cuore della giungla fino a raggiungere Kurtz, in un chiaro parallelo con il viaggio attraverso l’inferno della Divina Commedia.

Durante il viaggio Willard si imbatte dapprima nel colonnello Kilgore (Robert Duvall), che, dopo aver impartito l’ordine «Guerra psicologica!», bombarda in elicottero i villaggi al ritmo delle musiche di Richard Wagner (un passo de Die Walküre) e che in seguito pretenderà di fare surf in un golfo minacciato dagli attacchi dei Vietcong. I successivi incontri non saranno meno bizzarri del primo: un plotone di marines allo sbando senza un capo che si sollazzano con le Conigliette di Playboy in un improvvisato show, una piccola comunità di francesi che continuano a vivere nella giungla dai tempi dell’occupazione francese, un incontro ravvicinato con le Conigliette per il piacere dei compagni di Willard. Quando la missione giunge al termine, e Willard arriva a Kurtz, più della metà del suo equipaggio (Chief, il capitano del battello, Chef, giovane di New Orleans esperto nella preparazione di salse, Clean, giovanissimo e inesperto amante dei Rolling Stones e Lance, il surfista) è stato ucciso. Solo Lance sopravvive insieme al capitano Willard.

L’incontro tra Kurtz e Willard sarà rivelatore per quest’ultimo: durante il suo sprofondare nel Cuore di Tenebra (non solo della giungla, ma dell’essere umano e di se stesso) si sente sempre più vicino alla comprensione e all’immedesimazione con questo misterioso uomo. Infine Willard compie la missione: uccide Kurtz.

Apocalypse Now Redux [modifica]

Nel 2001 è stata riproposta nei cinema una nuova versione dell’opera di Coppola, dal titolo di Apocalypse Now Redux, restaurata ed allungata con quasi un’ora di scene tagliate all’epoca della sua uscita (202 minuti contro i 153 originali). La versione propone un nuovo montaggio con materiale inedito scartato all’epoca che aggiunge nuove sfumature all’opera e, soprattutto, cambia leggermente il finale della versione del 1979.

L’operazione ha avuto un buon successo, ricevendo un buon riscontro dalla critica e dal pubblico. La nuova versione è stata proposta anche in DVD.

….

La parte saliente del film, ossia quella che rende diverso Apocalypse Now da un film prettamente didascalico sulla guerra del Vietnam, oltre alla stessa impostazione del film, che mette la guerra sullo sfondo, concentrandosi solo sul protagonista, è l’incontro tra il capitano Willard e il colonnello Kurtz, incontro carico di toni epici e misteriosi. Kurtz, un monumentale Marlon Brando, ripreso in penombra, sembra qualcosa di più e di meno di un essere umano. Egli spiega, tra le righe, la sua filosofia: occorre uccidere, distruggere e mutilare, anche donne e bambini, se la causa è giusta.

Il colonnello, che si è macchiato dei delitti più terribili, lo ha fatto per seguire fermamente il suo ideale, senza lasciarsi corrompere come gli altri militari o gli stessi membri del governo, che uccidono come fa il colonnello Kilgore, facendo insensate stragi, e poi si preoccupano di condannare lui come omicida (accusa quasi assurda nel bel mezzo della guerra del Vietnam). È dunque un eroe o un pazzo sanguinario? Willard cerca di capire la vera natura di Kurtz, ma più si avvicina a lui e più sente di condividere le sue idee, pur notandone l’evidente follia: Kurtz si crede onnipotente, perde di vista il limite umano. Deve, e vuole, essere distrutto.

….. Quando l’uomo-dio manifesta i primi sintomi di cedimento e di prossima morte o malattia, per evitare che lo spirito divino fugga e sparisca per sempre, portando sciagura sull’intero popolo, è necessario che egli venga ucciso, trasferendo il potere nelle mani dell’omicida, il quale diventa il nuovo dio. Kurtz era malato, e aveva trovato un efficace espediente per evitare che gli indigeni lo uccidessero: essi, per placare la loro insofferenza e preoccupazione, nei momenti in cui Kurtz stava male, praticavano sacrifici animali. Ciò è chiaro nella scena dell’assassinio: Kurtz morente viene associato al bufalo sacrificato dagli indigeni (tra i quali balla forsennatamente anche Lance). Willard, dopo aver ucciso il colonnello esce dal suo rifugio e viene accolto dalla folla dei montagnard come un dio: essi si inchinano davanti a lui in silenzio.

Il regista, Coppola, spiega il suo ragionamento sul bene e sul male: un uomo che ha la possibilità di portare molto avanti il suo potere, può darsi che non riesca a fermarsi in tempo, e ad individuare il confine fra la propria anima ancestrale, violenta e amorale, e quella civile, perdendo di vista la possibilità di convivere con gli altri, se sono più deboli. E non è un caso, sembra dire Coppola, che questa filosofia venga normalmente applicata a quella guerra talmente sciagurata da confondere e stravolgere tutti gli aspetti della morale non solo americana, ma di tutto il mondo. Kurtz si crede onnipotente, perde di vista il limite umano. Deve, e vuole, essere distrutto.

La luce gioca un ruolo fondamentale nel film: il suo taglio netto luce/ombra colloca i personaggi, che sempre vivono un dramma interiore, nella dimensione della tragedia imminente. Essi agiscono su un palco creato appositamente per loro, marionette i cui fili sono tirati dal crudele ed incorruttibile fato. Questo sembra essere chiaro: nessuno ha la facoltà di decidere del proprio destino, il libero arbitrio è solo una facoltà che ci illudiamo di avere.

E quel colonnello Kurtz, così gigantesco nel compimento di un destino già scritto, sa che non basta uccidere e massacrare per dimenticare la propria anima malata. Non serve la poesia, non serve la follia, non serve nascondersi nelle ombre e mostrare solo quello che si vuole.

La morte è l’unica amica nel mondo da incubo del Vietnam, in cui tutto è grottesco nella sua crudeltà. L’unica cura è la morte, che porta lontano da tutto l’orrore alienante della guerra.

Contrasta col titanismo eroico di Kurtz il piccolo capitano Willard, un Martin Sheen struggente, un uomo stanco che vive in un incubo. Divorato dai suoi demoni, agisce e vive senza crederci veramente. Il suo senso morale, o quello che ne resta, lo spinge a compiere la sua missione, ma la sua mente gli grida di scappare. Kurtz e Willard, due facce della stessa medaglia, l’uno lo specchio dell’altro, due uomini ormai a metà, ognuno dei quali ha nei confronti della propria mente un solo dovere: quello di non impazzire.